小菜刀83度

标签： 电影  投资  演技  表演艺术  鬼子来了 

 《疯狂的石头》正是本人期待已久的在各方面都与以往国产电影不同的新一代的导演作品。
　  在中国电影日益低靡之时，第五代的张艺谋陈凯歌似乎出于对国产电影的责任心，拍出了《英雄》、《十面埋伏》、《无极》这样的超级大片，每一部票房都过亿甚至两亿，看似具有力挽狂澜的作用，在挽救中国电影市场，但是这种大明星、高投入、高票价而得到的高票房以及这种单部电影票房在当年国产电影总票房中的大比重的异常现象（2002年《英雄》仅公映一周票房占全年国产片总票房1/4，2004年《十面埋伏》国内票房占全年国产片总票房20%），和在观众中的实在不怎么样的口碑，都说明这是一种“虚假繁荣”，“大片救不了中国电影”是一个不争的事实。这是大片悲剧。
　　而第六代导演们的作品，仍然走的是艺术与小众的路线，虽然这几年已从“地下”走向影院，但从这些电影的票房可以看出，它们仍然得不到更多电影观众的欢迎，盗版DVD培养起的受众并不都会去影院支持你。这是第六代的尴尬。
　　以上两类电影，在某些方面失败的原因，缘于这两类电影都各自有着致命的缺陷。大片的缺陷，在于它贫乏的故事，空洞的对白以及充斥片中的一些荒唐可笑的细节。这些缺陷是导致大片以及大片的导演们差口碑的根源。也因为这些缺陷，陈凯歌张艺谋在电影观众和影评人中的形象被破坏得一塌糊涂，几乎成为千夫所指。第六代导演们的地上电影，它们的缺陷又在于个人化与小众。各位看官请注意，不要以为我这里说的个人化与小众，就是指“精英（意识）＂，相反，这些电影是最不具备精英意识最他妈草根的电影，这点在后面再谈．先说其个人化与小众的缺陷，绝大多数电影观众进电影院看电影，是为了精神与物质的双重愉悦，好莱坞大片给人感官的愉悦毋庸置疑，却没有精神的陶冶，而第六代电影自然有其较高的艺术品质，给人精神陶冶，至于物质享受，众所周知地不具备，试想有多少人愿意花钱去影院看那些看了令人头脑昏胀后还不知它讲了什么的电影？这是第六代的＂观众意识陌生化＂的缺陷．
　　说回《疯狂的石头》，这个电影走了第六代导演小投资的路线，却达到了第五代们高票房的效果，而且在普通观众与影评人中有同样好的口碑。这就是一个小投资的商业片，谁也没说商业片就一定要大投资。
　　这就是新一代的导演与电影作品。
　　在本人看来，《疯狂的石头》在电影市场的作用方面是作为第五代大片的虚假繁荣的票房的对立面而出现的，在观众接受意识方面是作为第六代的个人与小众的对立面而出现的。
中国电影史上“代”的更替中国，新的一代对旧的一代总是既有继承，又有颠覆，其中又以颠覆为主。
　　《疯狂的石头》对第六代作品的颠覆显而易见，但在此之先，本文先分析《疯狂的石头》对第五代大片的继承与颠覆。
　　第五代的作品大致可分为前期的主流文艺片时代与后期的主流商业片时代。第五代主流文艺片时代是早已逝去多年的时代，以《黄土地》、《红高粱》、《霸王别姬》等等等等主流文艺片为代表。这些电影既获国际降项，又在国内有很好的口碑甚至票房，当然，《黄土地》作为最初的探索，得到广泛的承认较晚了一点，但在现在看来，这些影片都已成为第五代主流文艺片的代表。第五代主流商业片时代这个说法其实并不太科学，因为本人将要分析的主流商业片只有新世纪后张艺谋陈凯歌两人的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》三部电影，陈张代替不了整个“第五代”，而主流商业片的概念与范围也狭隘了一点。但对与最近期的中国电影各方面的影响及其影响之大，这三部电影无疑都是一个典型的类型，并且因为这个类型的出现，对催生中国电影多种发展方向的可能有着重要作用。因此，处于这些原因，下文只分析这一典型类型下的三部电影并称之为第五代主流商业片时代或第五代大片时代。
　　《疯狂的石头》于第五代大片的相同与不同
　　相同之处：高票房
　　第五代大片是真正意义上的高票房。虽然《英雄》的国内票房与影片投资持平，算不上什么高票房，但是《英雄》的海外票房与版税总额仍远远超过影片投资，是真正意义上的高票房。另外两部同理。而《疯狂的石头》票房为一千六百万，更算不上高票房，但是这个票房，和影片的投资三百万相比，为五倍更多，这个比例仍然是惊人的，因此《疯狂的石头》票房仍可算是高票房。
　　不同之处：投资与故事
　　在投资与故事充实与否方面两类影片呈现出截然不同的面貌。第五代大片投资巨大，动辄两亿三亿，明星云集，制作华丽，但是尽管如此，第五代大片最大最致命的缺陷便是它们的故事，空洞无物甚至滑稽。也许正是因为大片制作过于华丽明星过于耀眼，才使得影片故事的精彩程度跟不上比例而沦为空洞。没有大牌，《疯狂的石头》投资在当今电影投资中算是小之又小的，区区三百万，制作也离精致相去甚远，但就是这样一个显得有些粗糙的电影，却有一个精致的故事，并且叙事手法在大多数国内观众看来是非常新颖的。很多人可以看出影片中对盖·里奇、昆汀·塔仑蒂诺等等导演电影手法的搬用，但是，试想，又有多少国内普通观众看过《两杆大烟枪》、《低俗小说》等影片？观众觉得新奇，而这又不划归于抄袭，就说明导演非常准地把握了观众接受意识，就已经达到目的，又有什么不对？又有人诟病宁浩对香港欧美某几个大片桥段的模仿，这有点无理取闹，因为当“模仿”上升为“解构”意识时，它已经不存在模仿或抄袭。
　　以上显示《疯狂的石头》对第五代大片高票房精神的继承与发扬，对其巨大投资与空洞无稽故事情节的颠覆，使得高票房、好故事与小投资也可以结合完美。
　　《疯狂的石头》与第六代导演电影的相同与不同
　　相同之处:小投资与底层/边缘人物
　　第六代导演无论处于地下还是地上时期,其作品的小投资情状一直未变，地上时期后的投资境况较地下时期改善了许多，但仍然走的是低成本的文艺片路线。《青红》在参加戛纳电影节时主创甚至连住酒店的开销都不足，租住的是附近的民居。
《疯狂的石头》投资仅三百万，这自然是小而又小的投资。
　　至于影片主人公，第六代导演以拍低层与边缘的小人物闻名，也正是因为描写这些对于　　普通观众有些陌生的小人物的近于悲惨的命运，这些影片才难以通过电影局的审查，沦为地下电影。
　　这些人物包括无业青年、智障儿、同性恋、小偷、民工、偷渡客、妓女、瘾君子、杀人犯等等社会边缘的人物，这都是“草根”得不能再“草根”的底层人物，第六代以描述他们的黯淡生活与悲惨命运为业。
　　《疯狂的石头》中主角也几乎都是底层的小人物，除了国际大盗麦克与徐峥饰演的某公司董事长外，其他都是保安、小偷、面临下岗的员工等等，自然都是小人物，但影片所写的却并非这些小人物的灰暗命运，导演以解构的手法，描写的是一场诙谐滑稽的互斗。
这就是现实主义与后现代主义的区别，现实主义所描写的小人物，看似小人物，实际还是小人物，是真正的草根；后现代主义中的小人物，看似小人物，实际却一点不像小人物，人们能感到的是一群专业演员表演艺术的幽默的感染力。
　　不同之处：高票房  表演艺术与精英意识
　　第六代导演体制外电影在国内自然毫无票房可言,而对于其体制内电影的票房,未公映时所有人都充满希望,但公映后又怎么也高不上去,哪怕差强人意一点。这是第六代体制内电影的一个共同的特点，从最初的《过年回家》（张元）、《月蚀》（王全安）到最近的《世界》（贾樟柯）、《青红》（王小帅），甚至《看上去很美》（张元），哪怕是大牌加盟的《绿茶》（张元导演，姜文、赵薇主演），都不能令投资人满意。
　　《疯狂的石头》票房收益一千六百万并不算高，但对于三百万的投资，这个票房已属惊人。
　　《疯狂的石头》是一个喜剧，注重表演艺术，这已经是一个精英意识的表现。就连冯小刚和葛优也一再地说道：喜剧比悲剧难拍。最难拍的还是喜剧。这是两人在《夜宴》之后的感受。没错，喜剧对演员的演技要求非常高，是一个需要表演艺术的类型。表演与演技是一个演员天分与学院熏陶的共同结果，无论是表演天分被锻炼的过程还是接受学院教育与熏陶的过程，都是一个人（演员）精英化的过程。演技与表演艺术就是这种精英化的结果。《疯狂的石头》的故事对演员演技与表演的注重，已经是宁浩精英意识的一个体现。
　　以表演艺术来讲，第六代导演的草根意识表露无遗，再加上所描写的大多为再草根不过的底层人物，叙事手法又以现实主义为主，偶尔带点生硬的象征手法，第六代是彻头彻尾的草根。下文将主要以把草根意识发挥得最淋漓尽致的贾樟柯及其电影为分析对象。
　　贾樟柯的几部剧情长片，除《世界》中用过成泰申一个专业演员外，他在影片中从来没有用过专业演员表演。大多是身边的朋友、老家的伙伴和几个慧眼识来的人，这些演员在影片中大多表演做作，对白口齿不清，动作不合时宜夸张滑稽，尤其是连续在其两部影片中出演主角的XXX，在《小武》中的表演更显得别扭和莫名其妙。而在其三部电影中出任女主角的赵涛，虽然因《世界》被提名威尼斯最佳女演员候选，但她永远也无法步入表演艺术的殿堂，因为她从未接受表演教育的背景和贾樟柯电影角色对她的局限。而因为影片中含糊不清的方言对白，国人除山西人很难听懂所说为何，而当这些电影拿到国际电影节上，外国观众们不需要知道影片中演员的对白有多差劲多做作，他们靠字幕或配音看其电影，内容情节知道得比国人还详尽，从这一方面讲，贾樟柯的电影才是真正拍给外国人看的电影。
　　以上概括的是贾樟柯草根意识的重要体现。
　　贾樟柯及第六代草根意识的另一个重要体现，就在于他们的叙事手法。很明显，第六代导演们需要集体补一课“文艺理论”，他们在影片中对诸多西方文艺理论如象征主义、表现主义、后现代主义等理论的生搬硬套，使这些段落看起来牵强附会，源于他们的理论修养的不足，这也是他们草根意识的一个重要表现。第六代们的主要叙事手法为现实主义，但他们会在现实主义中不时地加入一些颇具现代主义、后现代主义特征的细节，如《站台》试图要用“站台”象征些什么运用象征主义，《十七岁的单车》里也有单车压在女孩身上这类生搬精神分析学理论的段落，还有颇具现代意识的章明在其电影中对安东尼奥尼影片手法的生硬模仿。这些手法段落在影片中显得不伦不类，可以看出他们在创造力方面非常大的局限。
　　尤其在《站台》、《任逍遥》里，导演试图要在其中掺入不少诗意的元素，但结果看来，这些诗意的元素在影片中显得何其做作而毫无诗意。诗人是最骄傲的，诗意不会发生在毫不独特的草根们身上。
　　同样是描写底层而边缘人物命运的香港导演陈果，本来和贾樟柯电影有许多相似之处，但是，陈果电影对现代主义、后现代主义手法运用的娴熟老练程度较之贾樟柯，却不知高明多少倍，几乎完全是两种景象。在陈果电影前，贾樟柯电影那些手法显得何其廉价。
　　对于第六代低廉的象征、隐喻等手法，第五代的早期作品可以用来对他们的浅薄的最好的反驳。第五代导演对于现代主义、后现代主义手法运用得醇厚自如源于他们有一个优秀的文本（原著故事和剧本），第五代的造型意识与形式美学是对象征与隐喻等手法的最彻底诠释。
　　最初的《一个和八个》、《黄土地》就是从造型与形式开始对以往电影的反叛，到后来的《红高粱》、《边走边唱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等等影片，无处不充满优美的象征或隐喻，《红高粱》里招展的红高粱对张扬的生命力的象征，《大红灯笼高高挂》里高深的宅院与封建专制的互喻，《菊豆》里大块的红色对人欲的喻示，《边走边唱》更是像一则寓言，无处不充满玄妙的象征。很多人以《大红灯笼高高挂》为例诟病张艺谋电影是为外国人而拍，因为电影向外国人展示中国幽深的宅院文化以满足外国人对中国的神秘与蒙昧的猎奇与想象，但是他们从来没有想过，当今的中国人对封建的宅院文化又了解多少？答案是，我们同样需要并且有足够的好奇去一览这种宅院文化。
　　所述第五代的造型意识与形式美学是为了说明，第五代的叙事手法是具有透彻的、学院派的理论基础的，从一开始，他们便具备了当大师的气质；而第六代的叙事手法是浅白牵强的，看上去几乎像是他们在一知半解的基础上“硬憋”出来的，他们的这个局限，注定了第六代是出不了大师的一代。
　　当然，并非所有第六代都选择了草根意识，娄烨、路学长两位导演便具有与其他同代导演不同的特征：他们用专业演员出演，他们对现代化的都市生活、另类的都市人群有独特的见解，对诗意的叙事手法与具有现代意识的电影语言有更精准的把握，他们是第六代中的另类。
　　以上这么多是为了说明，第六代的草根意识与《疯狂的石头》对第六代草根意识的屏弃。电影无论是商业片或文艺片，都是高高在上的艺术，新一代的电影必须再次扬起第五代电影人的“精英意识”。
　　从《疯狂的石头》与第五代大片时代与第六代的对比中可以看出，在第五代大片与第六代文艺片并存的当今电影现状里，《疯狂的石头》分别继承和发扬了两方的优点，颠覆和屏弃了两方的缺陷，具有了新一代电影的新的特点，概括如下：
　　可看的故事，专业的表演，独特的电影语言，新鲜的叙事手法，低（中）投资，（中）高票房。
　　这种商业与艺术紧密结合的新一代导演电影，本人称之为“第七代”。
　　其实，这些特征，在姜文作为导演的电影中早已具备。姜文是一个异数，他不属于任何一代，有人把他划为第六代，这是一个再愚蠢不过的错误，他与第六代的制作方式几乎背道而驰。姜文导演的两部电影《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》，是商业与艺术结合得最完美的例子，他们具备上面总结的“第七代”的全部特点。影片的艺术性毋庸置疑，它们曾分别获威尼斯最佳男演员奖和戛纳评委会奖两个顶级电影节的两个重量级奖项。《阳光灿烂的日子》的票房在当年国内的票房中也是数一数二。有人曾反驳说《鬼子来了》从未在国内公映，何谈票房，我当时就想给他一刀，虽然最终不能给他一刀，但是我要说的是，《鬼子来了》虽然在国内没有票房，但是它已经具备了赚取高票房的能力。没有公映是因为体制问题，它在日本及海外的票房仍可证明它的商业能力。
　　而对尴尬的中国电影现状，急需突破出来的是这类商业与艺术完美结合的电影。最近两年也有不少年轻新导演的作品，如李玉的《红颜》、马俪文的《我们俩》等等，但是从电影各方面综合来看，他们仅仅是继承了第六代的衣钵，没有行之有效的突破。
　　虽然姜文作品早已具备“第七代”特点而且发挥得非常出色，但这两部影片一直是个异数，长时间仅此两部而已。《疯狂的石头》与宁浩的突破势在必行，是新一代突破出来的代表，是第七代的肇始。但之后会不会带出一批具有相似特征的影片，仍难以估测，姑且拭目而待。