小菜刀83度

中西方纪录片种类比较及创作方式

小菜刀83度 — Thu, 12 Jun 2008 15:51:13 +0800

电视纪录片创作已有半个世纪的历史了, 以历史学、社会学、传播学的观点看，纪录片通过多种的纪实手段可以深刻地达到解释历史、分析现在、导向未来的作用。在中国,纪录片的发展被赋予更多的历史使命,大到政治、经济、文化,小到五行八作,三教九流,纪录片和专题片的审视再现了华夏社会的各个方面，它无疑是推动社会文明发展的一种重要传播手段。无论是在中国还是西方世界,电视作为一种廉价的娱乐消费手段,可以很轻而易举地为政府提供宣传平台，为社会描述主流价值取向。可以说真实性和纪实性的特点使纪录片成为众多类型片中的贵族，我们相信，一部拥有真实画面语言的纪录片，对人心灵深处的震撼是超过同样分量的报告文学或其他纪实文学体裁的。

    自打纪录片诞生之日起, 便有流派与定义之争, 经常可以在英国和西方的专业杂志上看到不同大学的纪录片研究学者，为了某一部作品是否划入纪录片范畴,或者到底划入那一类纪录片范畴而争论的头破血流。其实这些并不奇怪,从争论的源头上讲，第一部真正意义上的纪录片《北方那努克》，就是一部完全摆拍、导拍的片子。如果其不是仅仅纪录了爱斯基摩人的生存状态，而是具备一定的戏剧化矛盾冲突, 我们完全可以把它看成是一部原始的电影故事片。

    纪录片形式传入中国之后又在流派定义之争的基础上，附加了 “纪录片与专题片”的界定之争, 大大小小的纪录片学术研讨会上,许多唇舌之战似乎也都是停留在这个层次上。其实,西方电视传媒本是没有专题片一说的, 专题片可以说是中国国情下的特殊产物, 讨论其界定的意义似乎微乎其微。相比之下,如果集中精力对比讨论一下中西方纪录片的几种特殊形式及其特点,也许会对我们今后的创作给予更多的启示。

    新闻性专题vs特别纪录片(the special documentary)

    我国的新闻性专题，是国内新闻综合频道的主流宣传片种, 一般是按宣传口径行事，主题先行，它的最主要两个特点就是时效性强和主题鲜明。因此新闻性专题从一开始便被赋予了许多创作者的主观倾向性, 观众欣赏起来很容易得出同一种结论或者感受, 这无疑是社会的需要。但这也在一定程度上限制了观众对真实人物背后或者事件侧面的不同角度的审视与洞察,但是从传播学 “编码(encode)与解码(decode)”的角度上来讲非常成功。作为“喉舌”节目的重要组成部分,这类片子的存在,特别在中国,完全有必要并且是十分重要的。

    特别纪录片(the special documentary)的片种，是西方媒体对特别事件,重要人物和重大活动量身定做的一个片种。它同我国占据主导地位的新闻性专题既有共同点又有明显的区别。两者首先在题材选择上非常类似，对人物或事件的报道，往往要根据现行国家的需要进行选择，那些具备代表性或典型性的精英人物或者中坚份子(elite),多为拍摄对象。这样的纪录片在西方，被称为特别纪录片，一般来说不是创作者的自由创作作品,大多为指令性产品。但它又有其独特的视角：比较讲求认识价值；侧重于从历史发展的角度揭示事件的意义；同时要求对现代事件、大型活动、时代潮流、社会风尚、风云人物进行完整的纪录。在时效性上它较之我国的新闻性专题慢一拍，一般在事件息事宁人后再搬上屏幕。

    特别纪录片在制作和播出时间上有一定的伸缩性，因而可以调动多种表现手法：围绕特别事件穿插历史背景，运用特技、音乐、对话、模拟等多种表现元素来烘托主题，并灵活地安排结构顺序，节目时长也没有特别的要求。这样，西方的特别纪录片较之我国的新闻性专题，更具有艺术性和灵活性。
   近些年来，西方的特别纪录片在国际电视界格外引人注目，举世瞩目的重大活动,奥运赛事、奥斯卡等电影节日的发奖仪式,环保等重点社会活动、巴以冲突,外交风云等活动的纪录片，大有令人百看不厌的趋势,如果用简单的几个字来形容特别纪录片：就是 “回顾”与 “深度”。而我国的新闻性专题则是 “时效”与 “宣传” 。美国波士顿爱默森学院研究生院院长罗伯特·希利亚德教授认为，特别纪录片的兴起弥补了特别报道的不足。而我国的新闻性专题则以时效快、宣传及时为长，两者各有优势。
             文献纪录片vs 大型电视纪录片(the full-length television documentary)

    文献纪录片可以说是中国的特殊产物, 上下五千年的历史让中国有太多的东西值得去发掘和表现。这里有沧桑变换的历史事件, 也有风流倜傥的风云人物。可以说, 最好的最真实的“故事”就是历史。因此文献纪录片的诞生和发展是有其深厚的历史背景的。长江、黄河、长城、历代帝王、民族英雄, 直到新中国的伟人。我们相信中国百年之内的文献纪录片题材是绝对不会枯竭的。

    中国文献纪录片的发展引领了中国主流纪录片的创作浪潮, 纵观中国纪录片史, 每一次前进的步伐大都是由文献纪录片作为先驱。《话说长江》、《望长城》、  《***本关键字已替换***》等大型文献纪录片, 耗资巨大, 气贯长虹, 历时一年甚至数年, 融国内纪录片顶级编导之精华, 央视一套黄金时间播出,反响巨大。纵观三部里程碑似的作品,分别引领了中国纪录片的变迁。
   《话说长江》是中国纪录片先驱者在懵懵懂懂中的探索。主持人直接面对观众，公开承担纪录片主题思想的传播，决定了作品所担当的思想使命和价值取向。而这种一元视界的超越性和叙述者的权威性，也规定了作品通过主持人建立起来的思想形象：全知、权威和超越性。《望长城》的出现，标志着“视觉语言”的到来。这部具有里程碑意义的划时代作品来势迅猛，画面语言的彻底运用，给沿袭以久的“画面配解说”的创作形态划上了一个有力的句号。可以说，中国的老百姓，是从《望长城》开始认知并真正接纳纪录片的！《***本关键字已替换***》则开创了中国文献纪录片时代的新纪元，这部英雄史诗般的巨著，更是影响了一代大型纪录片创作者，作品获得了既真实、客观、又饱含深情的艺术效果。《中华之门》、《中华之剑》，以至后来的《邓小平》、《周恩来》尊前者之长，创题材之新，以其大气魄、大手笔、大容量成为雅俗共赏、妇孺皆知的纪实精品。

    与我国内文献纪录片类似,西方的大型电视纪录片(the full-length television documentary)也以精良的制作,宏伟的系列篇幅，深刻的内容剖析着现实社会，对传播文化知识,推动人类文明进程起着重要的作用。西方早期的大型纪录片无论在选题上还是在表现手法上都模仿新闻电影纪录片的传统模式，直到通讯卫星技术和eng问世以后，纪录片才得以用电子技术手段进行采制，并经过不断的求索，形成了电视纪录片的独特风格和语言。

    早在70年代中期，西方的大型纪录片就开始在这方面进行尝试。cbs著名节目主持人沃尔特·克朗凯特主持拍摄的《宇宙》、《20世纪》、《历史的见证》，还有《肯尼迪家族》、《越战》等，都是家喻户晓的名片。西方大型纪录片不但展现科技世界，宇宙天地，而且放眼预测未来趋势。许多片子不仅耗资巨大,而且创作时间上也是慢功出细活。例如美国航天飞机"发现者号"的纪录片，创作人员从开始准备到"发现者号"上天，跟拍了整整三年。转贴

我国的文献纪录片与西方的大型电视纪录片不同，主要有两种模式:影响历史乾坤的重要人物，如《***本关键字已替换***》、《邓小平》等；扭转历史局面的重大历史事件《让历史告诉未来》、《长征.生命的歌》等。象这样的题材，目前已不在西方大型纪录片的"射程"之内，这些题材主要由调查性纪录片来完成。而这种调查性纪录片往往在制作的时候，会对大量的历史文献资料进行二度创作，并且不排斥“再现”、“重演”等。这里需要引起我们注意的是，西方一些观众为什么能够接受“再现”“重演”“模拟”等，而我国的文献纪录片，为了追求纪录内容和资料运用的"绝对真实"，就不忍使用各种先进的技术创作手段,这或许是我国文献纪录片很难走向世界的其中一个原因。

    西方大型纪录片在制作的时候，如果用2年的时间拍一部大型系列片，那么他们会用3个月时间做调查研究，用3个月时间进行实地勘查，5个月时间用于前期拍摄，剩下的14个月时间用于后期制作，也就是用近3倍于拍摄的时间进行后期再度创作。

    在某种程度上讲，我国的文献纪录片和西方的大型电视纪录片的创作，反映不同国家电视机构的综合实力和水准—――人力、物力、财力。无论是文献纪录片和大型电视纪录片，必须具备三个先决条件：重大题材；高手云集的创作班子；雄厚的资金。也许正因为如此，我国的文献纪录片和西方的大型纪录片才不仅能在电视屏幕上占有重要的一席之地，而且具有经久不衰的生命力和不朽的保存价值。

    DV纪录片 vs微型纪录片(the mini documentary)

    伴随着摄像器材的大幅度降价和画质清晰指标的不断提高，我国的纪录片创作领域出现了一种“个性化”的创作趋势，他们拿起这种普通家庭都能接受的DV摄像机，像有身份的主流媒体记者一样，开始深入底层，自选题材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV纪录片，个别作品还屡屡在国外获奖。这些DV纪录片往往时间不长,几分钟，十几分钟,摄制时间跨度也很短,一般就是十几天或者几个月。题材大多聚焦在平民的生存状态和生存环境，有的也展示特殊人群视角下的众生。其特点是随意性大，制作成本低廉，大部分作品没有播出渠道，只是小部分人传看。换句话说我国的DV纪录片似乎更象一个没有“家”的孩子。

    西方的微型纪录片(the mini documentary)是在杂志型节目(the magazine show)进一步拓展的背景下应运而生的。它以其制作周期短、耗资小、传播速度快等优势大量涌入电视频道。一般情况下，微型纪录片的时间长度为4-10分钟。一个30分钟的节目中至少有3个微型纪录片，创作人员往往不到一周时间就能创作出一个成品。为了确保事实的准确无误，微型纪录片的创作人员极为慎重。在选材上，这种纪录片主要截取大型纪录片中的某一个焦点或报纸消息中已经报道过的内容，但对这些选题赋予不同的外表、包装，以求给收视者带来新鲜感*。

    西方微型纪录片的不少节目也是用DV机拍摄的，在创作上虽然也讲求故事化和戏剧性效果，但由于受篇幅的限制，不可能产生太多的戏剧性矛盾冲突。它比我国的DV纪录片好在传播渠道畅通，有个固定播出的“家”。微型纪录片的创作手法和表现手法基本与我国的DV纪录片相同,但它的结尾要求能够得做出总结或得出某种结论。相比之下我国的DV纪录片创作就显得更开放一些, 纪录的内容也更像是事件或者人物的 “片断”。因此我国DV纪录片的吸引人之处，并不是其社会教育意义和某种结论, 而是里面充溢的好看的“民间纪实故事”。笔者认为，我国的DV作品更具真实感，更有可视性。

    传统纪录片一般涉及较为严肃的人物和事件，显得深沉,凝重。微型纪录片和DV纪录片则使普通观众能看到比较轻松的一面。在片子的结尾处理上，传统纪录片的结尾多半是发人深省的。而微型纪录片和DV纪录片大都轻松明快，观众满足于大概的了解和一个比较开放性的结论，不求弄个水滴石穿。从电视纪录片创作的现实走向看，微型纪录片和DV纪录片发展的势头越来越大，我国的江西、湖南、北京、上海等电视台相继给DV纪录片开了窗口，安徽电视台在一次电视节目研讨会上，也有人提出了一个颇为大胆的构想:开办DV频道。笔者相信许多人会置疑这一想法：即使建立了播出平台，也很难找到足够的节目填充。但是事实上,DV资源的节目数量是远远超乎大家想象的。据统计: 每10个出国旅游人员中，有3至4人要带上DV机。.北京广播学院某系的60多名学生中，家有DV机的占了37人。笔者曾经对英国sky tv中的 “真实频道”(播出纪录片或者纪实栏目的一个频道) 做过调查, 60%以上的纪实节目资源都是DV机拍摄的。如《当好时刻变坏》、《震惊行为》、《撞到正》(在警车上DV纪录下来的警匪真实公路追踪)等栏目，基本上完全由DV机完成。

    可见DV资源是非常丰富的,而且任何纪实栏目的开设都离不开DV纪录片和DV资料。只要资源配置能够优化,播出渠道和平台搭建的稳固, 相信我国的DV纪录片在国内是有市场的。总体来讲,DV纪录片和微型纪录片贴近生活，制作简便,普及面广,一般的电视机构都有能力常期制作或开办栏目。我们可以预测，只要抓好舆论导向,提供良好的平台，我国的DV纪录片一定能象西方微型纪录片一样，有个长期固定播出的“家”，并在社会上收到特殊的传播效果。
    纪录片体现其价值的方式应该是多样化的,不应该受到形式上的约束,从这点上讲,无论是大成本还是小制作,无论题材是英雄还是小人物,只要存在纪实和真实段落,我们就可以粗略的将其归纳为纪录片范畴。纪录片的多样化发展，为纪录片的创作带来了新的生命力，树立了新的形象，同时也带来了挑战。西方世界的发达程度要高于中国, 表现在传媒领域也有着类似的现象。中西方纪录片的发展趋势虽然由于种种原因不尽相同,但是几种特殊纪录片的演变和特质都有许多相似或可比之处。作为重要的意识形态传播手段，它们应该引起我们纪录片创作者的关注,互为补充、互相促进，形成电视纪录片创作多种样式齐头并进的新格局。转贴

制作纪录片(第一部分第二章)

小菜刀83度 — Tue, 10 Jun 2008 15:24:25 +0800

第二章纪录片简史及功能
这一章涵盖以下内容：
1．纪录片在其它艺术形式中的根源。
2．纪录片是如何诞生的，以及它和新闻片的关系。
3．在纪录片的历史中介绍国际上重要的纪录片和纪录片制作者。
4．技术的进步使摄像机能追踪生活，而不是为了摄像机的需要而排演生活。
5．观察式电影和参与式电影。
6．纪录片转移到电视上播出，在有线电视网和卫星电视上播出。
7．最近的趋势。
8．真人秀使虚构、非虚构的界限模糊。
9．重要电影一览表。
对于一本像我们这样的书而言，详尽的论述纪录片的发展史不太实际，所以，我并未论及历史性和地域性的平衡。很多不太知名的电影在这里以我的方式被引用，很可能是因为我碰巧在一次会议或者电影节上看到它们，或者是在国外时别人给我了影片的拷贝。看纪录片仍然是一件需要利用任何可能的方法做到的事。一部分原因是纪录片制作者们不旅行。和他们制作虚构影片的同行们相比，纪录片导演们受到更多的限制，他们很难跨越国境和语言的障碍。当电影可以通过有线电视网和因特网看到，这一切就会有所改善，但是，那时我们仍然需要弄清楚什么是值得看的电影。
结论就是，纪录片工作者必须要比虚构影片制作者付出更多的努力，去提升纪录电影的意义。
获得影片
虽然这一章中引用的电影很多是经典的影片，但是这些电影哪怕在它们自己的国家都很难被找到。影碟商店通常会出售部分纪录片，但是，几乎没有稀有的或者老的影片。公共图书馆正在开始出借国外的和经典的影片。如果你住在一所大学附近，你可以在他们的图书馆里观看到影片。
你可以尝试一下图书馆间的音像资料出借，或给国家电影局（每个国家好像都有一个）打电话咨询。在美国北部，很多纪录片通过邮寄在芝加哥的Facet Multimedia可以买到或租到(www.facets.org）。
Facets有超过30，000部各类的特殊电影。费城的Movies Unlimited（3015 Darnell Road,Philadelphia,PA 19154）,在网络上有差不多数量的影片，只是少了些学者气，网址是：www.moviesunlimited.com。像Barnes&Noble（www.barnesandnoble.com）和Amazon(www.amazon.com)这样大的图书机构在网上都有大量的磁带盒DVD光碟竞价出售。如果你住在实行PAL制电视标准的国家，你可找到Amazon的欧洲分公司，并且确定你拿到的拷贝能够在你的电视上播出。
在国外买的带子可能再在你本地的电视标准下不能放映（NTSC,PAL或者SECAM—在www.vidpro.org/standards看到所有的制式标准）。一个简单的解决办法就是在一台国际通用的家用录相系统（VHS）播放器上播放影像，爱华的HV-MX100就是很好的选择，它可以在任何制式的电视上播放。他也可以用NTSC制式或者PAL制式录制，那么你就可以和世界上的任何人交易录影带了。
许多电影的DVD版现在可以买到，并且常常包括极具价值的补充材料。虽然，一部电脑常常只可以播放一定范围内的DVD,把播放器和你的电视连接起来将只能播放你所在的地区的DVD。一些播放器重新组装能够成为不受地域限制的播放器。www.regionfreedvd.net/player/给出了一些对许多机器适用的改装方法，它们中的一些已经很出名，有的仍在试行中。

真实的素材和发展的作者论
    在二十世纪20年代纪录片形式发明并正式命名之前，非虚构片已经存在二十多年了。最早出现而震惊世界的影片如工人离开工厂、婴儿进食、火车进站及划船出海都有是真实场景的记录。这些关于日常生活的最初的记录意义重大，因为它们是人类最早的家庭电影。
    早期影片包括舞台喜剧、历史事件重演、魔术、滑稽剧及通俗剧。故事片开始作为一种转瞬即逝的光学技巧而存在，随即扩张了它的题材，并遵循着当代的杂耍剧、音乐厅及平民剧院观众的喜好。当时摄影机一直为新闻影片搜集真实素材，并因此受欢迎。一战期间（1914-1918），大量电影素材记录了战争的所有阶段，电影成为战时各国政府与其人民交流及宣传的重要媒介。在所有早期纪录影片中，一战的画面是我们今天最为熟悉的。也是具有最明显的偏见，它有意忽视某些方面。那些影片看起来更像在故作爱国主义和天真的姿态。指出“我方”是英雄，“敌方”是无耻的和无人性的机器。
这样的新闻影片也是纪录片吗？坦率地说，它们只能算做纪录片的素材，因为它们是零散无序的，缺少一部真正纪录片的特质。这些新闻素材以事件作为中心，而它们之间的关系和意义却不明确。那些早期纪录的电影缺少的不只是声音，而是一种在同时期的剧情片中已经存在的组织性和诠释性视野。
为什么虚构的电影能够讲述带有复杂道德尺度的故事，而非虚构的影片只能把旅行片当作它最专业的作品？当然那是因为剧情片幸运的拥有文学作品中极好的角色模型。例如，一个电影制作者可以在托尔斯泰的《战争与和平》中寻找到诠释战争的例子。托尔斯泰用历史小说的形式去颠覆拿破伦一世战争时期的历史态度，当时君主、将领及大臣们的观念仍有绝对的影响力。托氏自己在萨巴斯托堡从军的经验使他认识到，未证实的谣言、不完善的装备或对敌人的错误估计都会使部队投入战斗，如同胡乱指挥一样容易。它并不需要改变法国入侵俄国事实，它只是从寻常俄国百姓的视角，而不是从有历史优越感的精英的视角来看待这段历史。托翁高远的眼光，他对谦卑的士兵的同情和对家庭生活的珍视，及为俄罗斯自身理想的实现，帮助我们不仅了解到那些战争本身，还使我们认识到所有战争都是人类的悲剧，必须不惜一切代价加以避免。
    早期的纪实电影完全缺乏这种内在的高远的眼光。非剧情片导演怎样在文学作品中寻找线索？并没有明显的形式和主体。具说服性的真实报道从前都是经由官方报告、专业期刊或报纸来传播。梅修（Mayhew）的《伦敦苦力和穷人》（1951-1962）更接近纪录片的形式,并运用采访的形式,使采访对象可用自己的语言表达观点。(图2-1)不过,这本书在呈现整个社会盘根错节的不公时,仍很被动。
    绘画和漫画都很可能是纪录片真正的祖先,它们的核心价值和关注点可以在布鲁吉（Bruegel）,贺加斯（ Hogarth）, 戈雅（Goya）,道尼尔（Daumier）和泰勒斯（Toulouse-Lautrec）等艺术家的作品中见到。戈雅对于战争的观念，及道尼尔关于城市贫民的观念都是从个人化的、充满感情的视角出发。这都是纪录电影在展现20世界的痛苦与辉煌时需要的。
    新闻电影对公众了解一战做了很大贡献。同时，相关的内容也可见于报纸、政府公报、书信、目击者描述、小说、诗歌和照片等处。重获那些无声影片的历史学家们已经将其改造，以揭示《长城》的其它方面。这当然是以事后的观点来进行修改，但这来源于根本不同的基本的政治和社会意识，而不是来源于当时的统治阶级。这其中的教训是：同样的素材可以支持如此不同的描述。这样的事实可能已经改变了世界对于真实的认识，因为这说明了真实是相对的。当人们找到了更多或者更与众不同的信息时，当新的研究者不必为早先的观点所束缚，而重新解释复杂的行为模式和事件时，他们提出了新的因果关联，并且得出更加宽泛的具有包容性的历史解释。
这一过程和我们作为个体的成熟过程同时进行，将我们的生活经验注入到一种更大的塑造和意义的模式当中。

纪录电影的诞生

    纪录精神或许最初产生于俄国吉加-维尔托夫的“电影眼睛”理论及他的电影制作小组。作为一个年青的诗人和电影剪辑师，维尔托夫在1917年俄国革命时期制作的教育性新闻片在当时起了重要作用。他开始认识到摄影机捕捉到的真实生活的价值，以及应该与时代精神保持一致。20年代苏联正处于创造电影理论与形式的伟大时代，维尔托夫是当时首屈一指的理论家。
    “纪录片”一词据说是由约翰-格里尔逊第一次应用到非虚构电影中的，这位苏格兰社会学家和宣传心理学专家对于电影事业影响很大。他是在1926年观看弗拉哈迪的《摩阿拿》时提出这一词的。事实上，弗拉哈迪早期的《北方的纳努克》现在被公认为纪录片史的开山之作。弗拉哈迪是一位美国矿山工程师，他早在1915年就开始拍摄他的关于爱斯基摩人家庭的人种学纪录片（图2-2）。当他返回多伦多剪辑他的影片时，不慎使得三万尺胶片起火燃烧。他仍然保留有一部分负片，他筹钱重拍时一直放映这些胶片，这使他认识到他从前的素材是多么的平淡无趣。于是他认为自己必须以讲述故事的方式重新拍摄。
由于受手摇式摄影机、需人工照明的感光度低的胶片及恶劣的天气状况的限制，弗拉哈迪不得不要求他的拍摄对象以特定的方式来表演他们的日常活动。纳努克们喜欢弗拉哈迪，也知道他们正力图记录一种行将消失的生活方式，于是，纳努克一家既提供了此片的内容也对内容施加了影响，使电影制作者能像拍摄剧情片一样拍摄到他们“表演”的与自然斗争的生活（图2-2和2-3）。
弗拉哈迪与他的“演员”已经交往很长时间，弗拉哈迪与他们的关系非常自然，他们能在摄像机前不自觉的继续日常生活，这部片子的拍摄对象及他们的生活无可争辨的超越了日常生活的纪录，揭示出更大的主题：人类为生存而进行斗争。事实上，纳努克们的衣服和工具都是他们祖父那个时代的，所以，这部影片是重新建构了一种在工业化社会和工业技术冲击下已经消失了的生活方式。一代又一代的批评家和导演们一直在争论这样做的意义，以及弗拉哈迪影片中的其它不合规则的地方。
    最初，影片发行商认为《北方的纳努克》无法引起观众兴趣而拒绝上映此片，后来片子广受欢迎，证明了他们这一想法是错误的。不过，当观众们排队去观赏这一影片时，片子的主人公却在一次北极狩猎中死亡。对于弗拉哈迪对真实的态度，这真是再讽刺不过了。
    然而，弗拉哈迪的《艾兰岛人》及以后完成的其它作品，均受到了格里尔逊、保罗-罗沙及其他人的批评，他们认为弗拉哈迪的影片过于注重创造抒情式的典型而忽略了被摄者生活中受政治决定的事实。弗拉哈斯不仅让各式各样的岛民诠释他理想主义的家庭，而且也刻意不去拍地主的豪华住宅，正是这些人应该对岛民权力被损害负责。（注释1）[后来，乔治.斯通尼（George Stoney）和吉米.布朗（Jim Brown）到亚兰岛去探寻弗拉哈迪的拍摄过程和残存的文化景象，在1978年制作成影片《神话是怎样诞生的》。]
从《北方的纳努克》开始，以事实为基础的影片从来就没能从争论中解脱出来，因为他们需要处理的不仅仅是真实的问题，还有真实的潜在含义。通过将事件转换成平衡的故事讲述，纪录电影必然要诠释其主题，并带有某些暗示，有时伴随着制作者无意识的自我揭示，及影片制作者对社会因果的观念。事实上，很多纪录片是伪装的自传。
格里尔逊是英国纪录运动的领袖，它是加拿大国家电影局（NFB）的创始人，他将纪录片定义为“对真实创造性处理”。后来美国的纪录片常常遵循弗拉哈迪的模式，展现人与自然之间的斗争。矛盾的是，正是帕尔-劳伦斯为美国政府拍摄的影片《开垦平原的犁》和《大河》极为明确的揭示了政府政策与自然灾害之间的联系（图2-4和2-5）。他们的控诉虽然取得了成功，但很快美国纪录片制作者就失去了政府的资助。
对于早期的纪录片来说，在欧洲有很多工作要做。格里尔逊在20年代后期为英国政府服务，此时，他宣称他的信念是：“为了防止战争，我们就要使和平令人振奋。简单地说，就是我一向宣称的：使和平令人振奋。” 在20年代的苏联，革命刚刚完成，新政府意识到要控制的是一个多民族国家，而这些民族彼此既不能互通文字，也无法交谈。当时的默片提供了一种人人都懂的语言，新生的苏维埃共和国的国民可以抱着一种乐观的态度去看待多种族多历史及新闻传播的问题。由于新政府要求电影必须兼备写实性及启发性，并且避免西方商业电影中的虚假和逃避主义，因此出现了大量的新观念试图规范电影的功能，结果之一便是对剪辑作用的重视。另一个结果是产生了吉加-维尔托夫的“电影眼睛”理论。这一理论主张在不捏造生活的情形下记录生活。
维尔托夫在1929年拍摄了《带摄影机的人》，该片展示了摄影机在街上移动并捕捉生活的能力，甚至反过来展示摄影机自身。他相信通过编辑一些迅速、不停变换的蒙太奇镜头，生活将从任何视角被呈现，而不是摄影机的全知视角。尽管他一心想制作一部没有自我观点的影片，但他所呈现出来的混乱、庞芜的想像、幽默及排列的事件与人物都显示出维尔托夫独有的风格。
苏联电影的幕后领袖爱森斯坦从未摄制过任何纪录片，但他拍摄的历史事件重演——最著名的《罢工》及《战舰波将金号》在呈现俄国近代历史时具备了纪录片的写实主义品质，是纪实风格电影（Docudrama）的先驱。艾森斯坦和格里尔逊都相信艺术在社会上必须产生作用。伯兰齐特（Brecht）对此的说法是：“艺术不是反映现实的镜子，而是塑造生活的锤子。”围绕在格里尔逊周围的人都是信仰社会主义的社会主义者，英国纪录学派的成就是彰显了普通百姓及其工作的尊严。《夜邮》及《煤脸》等片吸引了当时一些最著名的艺术家，如作曲家本杰明（Benjamin.Britten）及诗人奥登（W.H.Auden）参予影片创作。这些影片已因这些艺术家对韵律的推崇及对卑微工作的关注而闻名于世。
    20、30年代的欧洲社会既不像美国那样安全，也不像俄国社会在革命中混乱不堪，欧洲的纪录片倾向于反映20世纪的城市问题。在历经几世纪的欧洲城市中仍拥挤着数量持续增长的贫困人口。伊文斯、卡瓦尔康蒂、沃尔特.罗特曼等电影工作者制作了许多实验影片，这些作品被称为“城市交响曲”。这些在法国、荷兰、比利时和德国拍摄的电影因其独创性及印象主义的拍摄与剪接手法而闻名。尽管这些影片显现了日常生活的忙碌节奏、穷人的生活压力和拥挤不堪的街角，但人们仍为片中的浪漫感觉而吃惊。矛盾的是，普通人的生活虽然艰辛，但处处充盈着他们的生命力与幽默感，正如他们的创造出这一环境的中世纪的祖先一样，正像布鲁吉（Bruegel）带着摄影机重返人间。
在西班牙，路易斯-布努艾尔拍摄了《无粮的土地》呈现了西班牙与葡萄牙交界处一个偏远的小村子中令人惊异的贫困和苦难。本片以感人而煽情的方式，使观众为片中的悲剧而感到愤怒。你会问：一个社会怎么会变得如此死气沉沉和局限于传统，对这样的苦难竟然视而不见？Bunuel像弗拉哈迪一样，不是拘泥于搜集证据——如果你看到了从深谷中跌落的山羊的惨死，你将会看到枪口冒出的烟。
    纳粹是所有政权中最了解电影对这一代人的魅力及它无穷的潜力的。纳粹政权精心挑选演员展示亚利安人种的优越性，以及希特勒政策的至高无尚，除此之外，还制作出两部史诗电影，这两部片子在构成及音乐上的成就使其无庸质疑的列入史上最伟大的纪录片之列。它们均由莱妮-里芬斯塔尔导演的。一部是《奥林匹亚》，本片将1936年的奥运会塑造成一首对运动的赞美诗，籍以赞讼魏玛共国的卓越。里芬斯塔尔另一部《意志的胜利》被认为是利用非剧情片潜在力量的颠峰之作（图2-7）。
    《意志的胜利》还被认为是有史以来最伟大的广告宣传，影片表面上纪录1934年在纽伦堡举行的纳粹党代表大会，但实际上的目的是将希特勒神化，并宣扬他是德国人的神。电影艺术决不应该颂扬希特勒这样的怪物，所以，莱妮也提供了关于为了艺术而艺术的警世意义。如果纪录片艺术站在天使一边，那么真实需要充满智慧，并且负责的诠释。
尽管二战蹂躏了大半个欧洲，二战时期也是大规模拍摄纪录片的年代。大部分纪录片由官方出资，并侧重于大规模战争的结果：城市的毁坏、无家可归、上百万的为国奋战的三军战士的生活。在英国，出现了电影诗人亨佛莱-詹宁斯，他的《倾听不列颠》（《Listen to Britian》）(1942)和《战火已起》（《Fires Were Started》）(1943)既不是说教也不理想化，通过影片展示了许多百姓艰忍战争的苦难，詹宁斯为英国制作出动人而又不煽情的影像作品。麦拉-赫斯（ Myra Hess）夫人为穿者制服的观众演奏贝多芬是这部电影中不朽的篇章。
讽刺的是，纳粹自己的影片记录后来为阿伦"雷乃1955年的纪录片《夜与雾》（图2-8）提供了资料。这部很短的法国影片——大多数有力量的纪录片都是这样——是一部关于人类自相残杀的纪录片。这部电影最令人难忘之处在于诗人吉恩（Jean Cayrol）的叙述，他本人就是死亡营的幸存者，以及汉斯（Hanns Eisler）的严酷、讽刺的配乐。影片的作曲家参加过一战，并在战争中受伤。他和伯索德（Berthold Brecht）一起从美国的避难所被麦卡锡（McCarthy）和非美国积极分子委员会（House Un-American Activities）捕获。

加拿大国家电影局

1939年，加拿大邀请约翰格里尔逊成为加拿大的第一位电影专员，并且建立加拿大电影局，使它成为“加拿大的眼睛”（可以参看国家电影局的网站WWW.nfb.ca/documentary）。和许多受强大的邻居威胁的国家一样，加拿大的爱国信念使得国家电影局的成长摆脱了规定和保护，对自身个性的进行规划。如果这样的巨兽出现在南方，这将有更为充分的理由。
对于格里尔逊来说，这是一个好机会，他拓展了他对史诗般的关注社会的电影的兴趣。国家电影局的成果使加拿大顺理成章的处于国际文化的中心位置，直至今日仍然如此。通过一个国家的电影，格里尔逊想让人们看到加拿大的全貌，看到加拿大的人民和它的目标。和在英国一样，格里尔逊通过向电影制作者们提供无私的支持和帮助，建立了一个连接和展示好电影的舞台。国家电影局中闻名世界的人有唐纳德（Donald Brittain）,汤姆-戴利（Tom Daly）,艾伦-金（ Allan King）,邦妮-克莱恩（ Bonnie Klein）,沃尔夫（Wolf Koenig）, 科林（Colin Low）, 诺曼（Norman McClaren）, 麦克（Michael Rubbo）, 萨妮莎-斯科特（Cynthia Scott）和彼德-温顿尼克（Peter Wintonick）。国家电影局还建立了妇女联盟，使男女平等的观念更加深入，并且从它的活力联盟（Animation Unit）中出产了很多绝妙的寓言电影。
许多纪录片涉及到剥削，于是它们倾向于左派的观点。纪录片领域中右翼观点更多的倾向于制作旅行纪录片和自然历史纪录片。欧洲开展了针对国家间资金联合的导演的运动，这似乎有助于在国家和语言的障碍之上增进理解。

新技术和形式上的变革
纪录片一直都受技术条件的限制，50年代的电影工作者如果想拍同步录音的影片，那么他只能用笨重的摄影机加上巨大难以移动的录音机。虽然在外景拍摄中同步录音并非不可能，不过它的录音条件更使参与拍摄的对象变成呆板无趣的演员。只要看弗拉哈迪晚期的电影，如《路易斯安娜州的故事》就可明白技术条件如何限制影片的形式与内容（图2-9）。甚至像詹宁斯优秀的作品《战火已起》中自觉的安排和拍摄都很明显，所以，你必须在一段对话后提醒自己，战时伦敦大火的场面是真实的新闻画面。
人们对摆拍习以为常，很少按生活本来面目拍摄。例外证明了规律：莱昂内尔（Lionel Rogosin）的《在博沃尔（Bowery）大街上》(1956)是纪实性影片（Docudrama）的先驱，一位演员将摄像机隐藏起来（藏在卷起来的毯子里边），混迹于纽约Bowery大街的痛苦和绝望的酒鬼们中间，使隐藏的摄影机发挥了特殊的作用。《凶残的眼睛》（1959）是由约瑟夫（Joseph Strick），西德尼（Sidney Meyers）和本（Ben Maddow）等人摄制的，他们也偶尔采用隐藏的摄像机去记录洛杉矶的刚刚离婚的女人们，洛杉矶是一个充满了“战后贪婪的影像、精神上的空虚和残酷”（注释2）的城市。[理查德（Richard Meran Barsam）《非虚构影片：一部批评史》（布卢姆斯伯里/印地安那波利斯：印地安那大学出版社，1992）第294页]
但技术的进步很快将这一切改变，捕捉真实不再遥不可及。进步之一是50年代中期磁式录音带的发明，使相对较小的便携式的录音机得以使用。另一项重要的进步产生于50年代晚期，它来自于里基-里柯克（Ricky Leacock）和纽约时代公司旗下的罗伯特．祖鲁（Robert Drew）公司,他们解决了摄影机与录音机之间同步录音必须接线相连的难题。1963年，法国的伊克莱尔（Eclair）发明了无杂音摄影机，它使手执拍摄成为可能，它同时装配可迅速更换的软片盒(注释3)[可参看网址：heep://members.aol.com/npr16mm/]。最终，摄像机的“眼镜”和“耳朵”都可以自由的移动。
很快，这些革新就改变了外景地摄影的几乎每一个层面，从新闻采集到纪录片乃至剧情片拍摄都受益匪浅。因为他们的目的是使摄影机和拍摄对象的关系发生革命，结果是摄影机可以自如移动并可随机应变。摄影机和录音机变成了适应生活原状的观察者，两个人就可以组成一个摄影小组跟随拍摄对象去任何地方。摄像机成为一个主动的观察者，这种新的电影形式改变了以往的编排和被操控，以一种直接而不可预知的方式呈现在屏幕上

女性导演对纪录片的贡献

小菜刀83度 — Tue, 10 Jun 2008 15:22:56 +0800

女性导演对纪录片的贡献

单万里发布于：2007-09-12 23:53

女性导演对纪录片的贡献

——在德国国际妇女电影节与女性导演论坛上的演讲

单万里，中国电影艺术研究中心研究员（2007年09月12日）

【单万里按】2007年09月12日19点，新影百闻老故事传媒有限责任公司、中广协会纪录片委员会女导演俱乐部联合主办的“德国国际妇女电影节与女性电影论坛”在老故事餐吧举行。本次论坛是中国纪录片俱乐部女导演俱乐部系列活动之一，论坛主持、中广协会纪录片委员会女导演俱乐部秘书长刘莉女士致欢迎词并介绍论坛嘉宾：德国国际妇女电影节主席西尔克·约翰娜·雷比格女士，德国科隆应用科学大学影视评论学教授Rolf-Rubiger Hamacher先生。中国纪录片俱乐部女导演俱乐部主席朱羽君女士、中广协会纪录片委员会常务副会长兼秘书长贡吉玖先生发表贺词。中广协会纪录片委员会女导演俱乐部的部分成员参加了本次论坛。本人应邀发表题为《女性导演对纪录片的贡献》的演讲（最初拟订的题目为《女性对纪录片的独特贡献》），以下是这次演讲的部分内容。

女士们，先生们，各位来宾：
大家好。首先，感谢本次论坛的主办方赋予我这样一个机会，使我能够与大家一起探讨女导演对纪录片的贡献这样一个话题。同时，感谢德国多特蒙德/科隆国际妇女电影节（International Frauenfilmfestival Dortmund|Köln）主席西尔克·约翰娜·雷比格（Silke Johanna Rabiger）女士，她从事的工作对于加强世界各国女导演的交流起到了纽带作用。

    我今天的演讲题目是“女性导演对纪录片的贡献”，主要是想回顾一下早期世界电影史上对纪录片发展做出重要贡献的几位女导演。由于今天论坛的主题是德国妇女电影节与女性导演，而且本次论坛的主办方与纪录片有关，所以我的演讲将从德国纪录片女导演说起。
    20世纪已经过去7年，今天我们可以比较肯定地说，20世纪世界电影史上最著名的电影女导演是德国人莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl，1902—2003），尽管在她生前和死后人们对她争议颇多。在她留给世人的影片中，最重要的是两部纪录片：《意志的胜利》（Triumph des Willens，1935）和《奥林匹亚》（Olimpia，1938）。其中《奥林匹亚》至今仍被许多纪录片工作者尤其是中国纪录片工作者关注，因为这是一部奥运官方电影，因为2008年北京奥运会开幕在即，中国也在拍摄一部记录北京奥运会的官方电影，而且这部影片的导演也是一位女导演。近来，国内媒体在报道这件事的时候常说：这位中国女导演是继里芬斯塔尔之后拍摄奥运官方电影的第二位女导演。在我看来，这两部奥运官方电影的女导演之间并没有什么直接的关联性，只不过是历史选择了她们，而她们接受了历史的选择。但是有一点可以肯定，里芬斯塔尔早在70年前已经拍摄完成的《奥林匹亚》与我国女导演顾筠正在拍摄的《北京奥运会》（Beijing Olympic official film）都是划时代的奥运纪录片。
    先说里芬斯塔尔的《奥林匹亚》。奥运官方电影（IOC official film）是由国际奥委会委托奥运会举办城市的奥组委制作的记录本届奥运会的电影，它的使命是对该届奥运会进行全面记录，呈现激动人心的体育赛事和赛事背后的感人故事。历届奥运官方电影都由国际奥林匹克博物馆收藏，是奥运会的重要历史档案和文化财富。由于奥运官方电影是以纪录片的形式拍摄的，所以也可以称为奥运官方纪录片。奥运官方电影的历史开始于1912年，电影工作者用正片长度的电影记录了斯德哥尔摩奥运会。虽然这部影片的拍摄角度是固定的，大量使用了广角镜头，摄影机也缺乏运动，但它开创了用正片长度的电影记录奥运会的先河，因此被认为是第一部奥运官方电影。此后历届奥运会都拍摄奥运官方电影，但是由于受拍摄观念、技术手段等多种因素限制，都没有引起很大反响。直到1936年柏林奥运会，里芬斯塔尔拍摄了长达三小时的大型纪录片《奥林匹亚》之后，奥运电影史上才出现了第一部富有感染力的奥运官方电影，完成了奥运官方电影在品质上的飞跃，奥运官方电影的制作从此进入规范化时代。
    再说《北京奥运会》。20世纪80年代以来，由于受奥运会运作模式商业化的影响以及奥运电视转播等因素的冲击，里芬斯塔尔确立的传统奥运官方电影制作思路面临着极大的挑战。1984年，美国著名体育纪录片导演巴德·格林斯潘（Bud Greenspan）执导了洛杉矶奥运官方电影。在新的创作环境下，格林斯潘打破国际奥委会要求官方电影必须记录所有运动项目的规定，不再以体育项目为叙事线索，而是以奥运会参赛运动员为线索进行故事化的叙事。由于格林斯潘导演的洛杉矶奥运官方电影取得很大成功，奥运官方电影进入“格林斯潘时代”。从1984年至2004年，格林斯潘几乎包揽了所有奥运官方电影的制作（只有1992年巴塞罗那奥运官方电影例外）。然而，影片《北京奥运会》的拍摄将结束奥运官方电影史长达20年的“格林斯潘时代”，而且这部影片是由一位中国女导演担纲拍摄。这部影片已经于2007年8月5日举行了开机仪式。此外，自2001年中国申奥成功开始，顾筠和她的团队就一直在拍摄一部名为《2001+7》的影片，本片的拍摄可以说是拍摄《北京奥运会》之前的综合演练。
    我们搞纪录片的人都知道文献纪录片，这种纪录片的开创者就是一位女导演，即苏联女导演艾斯菲尔·苏勃（Esfir Shub，1894—1959）。文献纪录片是指利用以往拍摄的影片资料（有时辅以专门拍摄的影片素材）编辑的纪录片，美国纪录电影史学家埃利克·巴尔诺（Erik Barnouw）在《世界纪录电影史》一书中曾经指出，文献纪录片是苏联女导演艾斯菲尔·苏勃在20世纪20年代确立的一种纪录片类型，她完成于1926的影片《罗曼诺夫王朝的灭亡》被认为是文献纪录片的开端。苏勃起初在莫斯科从事外国影片说明字幕的写作和编辑工作，但是她对纪录片热情很高，从1926年开始搜集和研究过去拍摄并保存下来的新闻片，并于当年制作完成了大型文献纪录片《罗曼诺夫王朝的灭亡》（The Fall of the Romanov Dynasty，1926），这部影片使用了1912—1917年的影片资料表现了这个时期的俄国历史。由于这部影片取得的成功，她又制作了两部类似的纪录片：《伟大的前程》（The Great Road，1927）介绍了1917—1927年的苏联历史，《尼古拉二世与列夫·托尔斯泰时代的俄罗斯》（The Russia of NicholaⅡand Leo Tolsty，1928）表现了1896—1912年的俄国历史。在世界纪录电影史上，苏勃的俄苏历史文献纪录片三部曲是富有开创意义的，而且她在促进苏联电影资料馆的发展方面也起到了重要作用。
    艾斯菲尔·苏勃制作文献纪录片的才能和传统，在第二次大战结束后为法国女导演尼克尔·卫特莱（Nicole Védrès，1911—1965）继承。她精心制作的文献纪录片《巴黎1900》（Paris 1900，1947），被认为是法国电影史上最重要和最珍贵的纪录片之一，本片是用1900年至1914年出品的700多部影片精心编辑的，以编年史的形式再现了当时巴黎社会生活的变迁，大量历史镜头不仅记载了当时文艺界的浮华生活，更以丰富的街头场景展现了市井生活的光怪陆离。影片中出现了诸多社会名流的影像，如画家雷诺阿、莫奈，雕塑大师罗丹以及作家纪德、科莱特等。为了制作这部影片，卫特莱遍寻法国百代影片公司的电影资料库，以及法国电影资料馆创办人之一亨利·朗格卢瓦的珍藏，然后以卓越的蒙太奇手法剪辑出了“美好时期”的巴黎影像。这部影片沿袭苏联文献纪录片的模式，给完全没有对白和音乐的画面配上诙谐讽刺的解说。影片的大部分画面表面看来只是庸俗乏味的大众生活场景，但是仔细的观察却能发现其中蕴含的深刻寓意。在那些令人眼花缭乱的华丽服饰的摆动之下，战争的阴云已经笼罩在巴黎上空。尼克尔·卫特莱是一位才华横溢的女作家和资深编辑，她的机智幽默和善于思考的洞察力给人留下了深刻印象。

上面介绍的两位女导演都是以制作文献纪录片见长，这大概是由于女性比男性有更大的耐心与更好的直觉。卫特莱的《巴黎1900》片长为74分钟，而使用的资料片却多达700多部，平均每分钟用要10部影片，每部影片只用6秒钟的长度。尽管当时的影片普遍很短，但是累计起来也相当可观。如此繁杂的资料片是理性思维难以把握的，女性相对于男性的良好直觉在这部影片的创作中应该说发挥了重要作用。里芬斯塔尔的《奥林匹亚》，在很大程度上说也是一部文献纪录片。为了拍摄这部影片，摄制组总共耗费了大约400公里的胶片（北京到沈阳的距离）。本片的剪辑工作长达18个月，里芬斯塔尔为此付出了大量时间和心血。她先是从400公里的胶片中遴选出100公里，最后剪辑成6公里的影片（北京长安街的长度），片比约为1比66。这部影片直到1938年（奥运会结束两年之后）才发行，部分原因是因为后期的工作量太大。我相信，许多男性导演没有足够的耐心完成这部影片的剪辑。顺便说一句，我在参加今年8月在哈尔滨举行的中国文献纪录片20周年庆典时，看到许多女导演频繁地登台领奖。

    现在，我想回顾另一位法国纪录片女导演雅尼克·贝隆（Yannick Bellon），她在1948年拍摄的处女作《海藻》（Goémons）曾经荣获1948年威尼斯双年展最佳纪录片国际大奖，被评论家称为法国版的《无粮的土地》（西班牙导演路易斯·布努埃尔完成于1932的纪录片）。这部影片记录了法国西部一个海岛上居民的日常生活：在法国西部海域的贝尼德岛上，居住着一对夫妇和他们的五六个雇员。他们每天的生活就是不停地拣拾海藻，然后卖给偶尔从大陆来的商人。冬天，他们冒着惊涛骇浪拣回来的黑色海藻其实值不了几个钱，只有夏季出现的红色海藻才给他们带来些许安慰。贝隆的影片善于以女性视角描写人与人之间的关系，讲述宽容与忍让的道理。雅尼克·贝隆1924年出生在法国与西班牙交界的小城比亚利兹，母亲是法国著名的超现实主义摄影家，叔叔是电影演员（曾在让·雷诺阿的影片中扮演角色）。第二次世界大战结束后，贝隆成为巴黎高等电影学院的首届学生，一年后中断学业开始拍电影。直到2001年她仍在拍片，与80岁高龄的克里斯·马尔凯（Chris Marker）合作拍摄了《对未来的记忆》（Le Souvenir d'un avenir）。
    接下来，我想谈谈法国女导演阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）对纪录片做出的卓越贡献。早在1954年，瓦尔达就拍出了一部介于故事片与纪录片之间的独特影片《短岬村》（La Pointe Courte），这部影片早于新浪潮电影运动五年成为其先声作品。法国电影史学家乔治·萨杜尔称之为“法国新浪潮的第一部影片”，此后瓦尔达便以“新浪潮之母”的盛誉闻名于世。与她的同胞雅尼克·贝隆一样，这位富有创造力的女导演在年逾古稀之际依然充满活力，于2000年完成了纪录片《拾荒者》（Les Glaneurs et la glaneuse）。这部以DV拍摄的低成本实验性艺术纪录片参展了几乎所有的重要国际电影节，并且在30个月的时间里获得了30个奖。在中国电影资料馆与法国电影资料馆联合举办的2005法国电影回顾展上，这部影片及其续集《两年后》（Deux ans après）深受中国观众欢迎。法国电影评论家、法国电影资料馆馆长塞尔日·杜比亚纳曾经专门为这届法国电影回顾展的特刊写过一篇文章介绍瓦尔达，题目叫做《阿涅斯·瓦尔达的手缝电影》，其中有这样几句话：“她的独特影像和手法是联接观众与导演强有力的纽带。瓦尔达亲手‘编织’了自己的每一部影片，她的电影是‘手工缝制的精品’，因为她是一个有特殊才能的叙述者和剪辑者，叙述、剪辑、呈现，然后我们被征服了。瓦尔达的电影制作精致且充满智慧，这种智慧是极易沟通的。”
    在50多年的电影艺术生涯中，瓦尔达创作了50多部影片。她创作的影片既有故事片又有纪录片，也有将故事片与纪录片融为一体的影片。瓦尔达在创作长片的同时，也没有放弃短片的拍摄，她的短片涉及的内容十分丰富，下面仅举一例。我想说的这部影片叫《穆府的歌剧》（L'Opéra mouffe），影片的副标题是“一个孕妇的日记”，片头有这样一段字幕：“阿涅斯·瓦尔达1958年拍摄于巴黎。在先贤祠后面，圣太田杜蒙和圣梅达尔教堂之间，穆府达街（la rue Mouffetard）穿过一个街区，这个街区借穆府达街的名字而取名为穆府（Mouffe）。”影片记录了这个街区的日常生活景象（咖啡馆、食品店、传统的集市……），以及一个孕妇眼中的街区居民（流浪汉、酒鬼、卖花女、情人……）。这部影片拍摄于1957年至1958年冬，缘自1958年布鲁塞尔国际博览会实验电影展组委会向瓦尔达发出的参展邀请，片名来自德国早期电影导演乔治·威廉·派伯斯特（George Wilhelm Pabst，1885—1967）改编自布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）歌剧的影片《三文钱的歌剧》（Die Dreigroschenoper，1931）。这部融记录与搬演于一体的影片具有十分鲜明的主观视点，瓦尔达在回忆影片的拍摄经过时曾经说：“由于当时我已怀孕，于是这部影片回答了这样一个问题：在穆府附近，一个孕妇会有什么样的世界观呢？”瓦尔达是在自己非常熟悉的街区拍摄这部影片的，但是此时在瓦尔达的眼里，这个街区的老人和流浪汉以及所有人都曾经是婴儿。
    我举瓦尔达的这部影片为例，也许是想说明她在寻找题材和主题方面的独特性。一个孕妇眼中的世界，这样一个题材和主题只能由女性导演来创作。确实，瓦尔达的作品是以表现女性题材为主，尤其擅长描写那些勇于掌握自己的命运、在追求自由的道路上永不退缩的当代女性形象，反映她们的社会理想、孤独与彷徨。总体来说，瓦尔达的电影作品在艺术上多为优秀之作，对人与事的观察敏锐、影像考究、描写细腻。无论基调明快还是哀愁，她的影片总能传达出浓浓的诗意。1990年10月27日，瓦尔达的丈夫雅克·德米（Jacques Demy，1931—1992）去世，瓦尔达拍摄了3部纪念德米的影片。在新旧世纪交替之际，瓦尔达从沉重的往事中走来，重新踏上了已经探索了半个世纪的电影艺术征途，在新世纪到来之际，向热爱她的观众奉献了上面提到的著名纪录片《拾荒者》及其续集《两年后》。时至今日，79岁高龄的“新浪潮之母”仍然在进行电影创作活动。综观瓦尔达的作品，独特的选材、新颖艺术手法也许还在其次，最为重要的是她的影片始终洋溢着旺盛的生命力以及乐观主义精神，我想这也是她的影片在世界各地受到广泛欢迎的最重要原因。
    说到法国女导演，我们不能忘记世界上第一位女电影导演就诞生在法国，她叫爱丽斯·居伊—布朗茜（Alice Guy-Blanché，1873—1968）。她从1896年起就开始执导影片，她的第一部影片是《白菜仙子》，这是一部根据当时的明信片改编的童话片。至1906年，她创作了法国高蒙影片公司（Gaumont Film）的几乎全部影片，而且她拍摄的影片的种类多种多样，如神怪片《浮士德和摩菲斯特》、喜剧片《吊钟》、情节片《被流浪汉拐走的男孩》。1906年，她还进行给有声小电影（一分钟左右）的实验。1907年，她在拍摄了《米哈伊》之后，与该片摄影师结婚，并于同年赴美国成立高蒙公司美国分公司。1910年，她创立了自己的电影公司，在美国拍摄了70多部中长片，其中有歌剧片、警匪片、怪诞片等。1913年，他与丈夫脱离高蒙公司，共同组建一家新公司。但是，由于20世纪初独立制片人的生存环境十分艰难，他们不得不向制片人出租自己的设备以积累资金。后来在很长的一个历史时期内，她变得默默无闻甚至被人遗忘。1970年代，蓬勃开展的女权运动使人们想起了这位世界电影女先驱，纪念她的专著《世界电影女先驱》（1976）随之出版。
    早期世界电影史上的女导演不止上述几位，但是总体来说，20世纪60年代以前从事电影导演工作的女性十分罕见。中国有句老话：物以稀为贵，人以少为奇。通过上述几位女导演的经历我们可以看到，她们对世界电影尤其是纪录电影的贡献值得铭记。在铭记这些女导演的同时，我们不应该忘记男导演背后的女性。比如，美国纪录电影大师罗伯特·弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）的夫人弗朗茜丝·H·弗拉哈迪，苏联纪录电影大师吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的夫人伊丽沙白·斯维洛娃。她们不仅是这些纪录电影大师生活中伴侣，更是事业上的助手。法国纪录电影大师尤里斯·伊文思（Joris Ivens）一生中曾经有过多次婚姻（从海伦·范·唐琴到玛瑟琳·罗丽丹），每一任夫人都对他的纪录电影事业起到过关键作用。

由于时间关系，我的演讲到此。再次感谢本次论坛的主办方，再次感谢热爱纪录片的女导演们，再次感谢在座的各位听众。演讲不足之处，敬请大家指教。

《经典纪录》(Classic Documentary)(大师和他们的作品)(

小菜刀83度 — Tue, 10 Jun 2008 15:22:11 +0800

中文名称：经典纪录
英文名称：Classic Documentary
资源类型：RMVB
版本：(大师和他们的作品)(更新至第4集/共16集)
电视台：中央电视台文化专题部
　　　　北京光音文化艺术有限公司联合制作
地区：大陆
语言：普通话
简介：

出版商：贵州东方音像出版社
发行经销商：广东冲击波影音发行有限公司
中央电视台相关网页资料http://www.cctv.com/lm/874/1.shtml

世界纪录电影经典的展示
　　世界纪录电影大师的集会
　　世界纪录电影美学的史诗
纪录片是电影的长子，故事片的穷兄弟，它始终伴随着电影的行程，时而显赫，时而低迷，却又始终拥有忠实的受众群。从卢米埃尔最早拍摄的《工厂大门》、《火车进站》开始，纪录片走过一个多世纪的风风雨雨，璨若星辰的大师与波涛汹涌的美学思潮创造了每一个时代的辉煌。令人惊叹的是，纪录片总与社会变革的焦点纠结在一起，正如电影大师伊文思所说，"哪里燃烧我就到哪里去！”"我总是置身于世界的大事件中”。
　　第一次世界大战、第二次世界大战血腥的历史，20世纪30年代的左翼运动、60年代社会变革思潮，这些时期都是纪录片发展的黄金时代，其影响也超过了故事片。许多经历二战的俄罗斯老人都保持了一个习惯，每年到电影院去献花——在那里，他们最后一次看见自己的儿子。正是这种对于真实的怀恋增添了纪录片的特殊魅力，它在电影艺术中的独特地位与作用不可取代。可以说，纪录电影记录了一个世纪的风云变幻，记录了那些改变历史的人物与事件，记录了人们平日难以发现的自然奇观，也留下电影艺术自身发展的美学创造：从浪漫的边缘传奇、现实的电影眼睛、重大社会主题到真实电影、直接电影运动。
　　《经典纪录》是一部20世纪纪录电影的史诗，它以16集的篇幅展示了16位电影大师的经典作品与人生历程，既有纪录电影大师的经典作品，如伊文思、维尔托夫、弗拉哈迪、格里尔逊、里芬斯塔尔、梅索斯兄弟等，也含纳了故事片大师为纪录电影创造的杰作，如阿仑·雷乃、布努埃尔、卡普拉、安东尼奥尼、爱森斯坦、罗姆等故事片大师的纪录电影，同时这也是一部20世纪纪录电影美学的集会，许多纪录电影的"第一”都囊括其中。由于传播的原因，收在《经典纪录》的纪录电影大师和作品多数都是第一次展示在中国观众面前，一部带有历史揭秘特征、故事性强的世界经典纪录电影画卷。
　　类从二十世纪走入二十一世纪，仿佛只是一瞬间的事情，而值得回味的东西却多而又多。翻开历史，二十世纪已经过去的政治、科技、文化正在潜移默化地影响我们的生活，并不断地冲击着我们旧有的价值观和人生观。在一种绝妙的传递情感的工具。它作为现实的电影眼睛，直接反映了人类生活的精彩一面和发人深醒的丑陋一面，在人们的心中引起阵阵涟漪。
　　16集的篇幅，展示了16位电影大师的经典作品与人生历程。这是一部20世纪纪录电影的史诗，一部带有历史揭秘特征、故事性强的世界经典纪录电影画卷。本片是一部世界纪录电影史的影像版，其中的许多作品是中国观众没有机会看到的，如美国直接电影大师梅索斯兄弟的代表作《推销员》、《灰色花园》等，堪称纪录电影史上的里程碑。电影在轻轻地细述她的故事，让我们静静地透过影像，－－倾听大师们的声音，感受那段逝去的日子吧。

截图

《经典纪录》之一罗伯特·弗拉哈迪
　　罗伯特·弗拉哈迪Robert Flaherty(1884—1965)，美国
　　一位终其一生都在远离文明的世界里，以浪漫主义的眼光和探险家的品性追寻纪录片艺术和人生真实的导演弗拉哈迪，在《北方纳努克》、《亚兰岛人》、《路易斯安娜州的故事》这些带有传奇色彩的影片里，这位被尊为世界"纪录电影之父”和影视人类学鼻祖的弗拉哈迪探索和寻找到了什么呢？
　　代表作品：
　　《北方纳努克》Nannook of North,1922
　　《工业化英国》Industrial Britain 1933
　　《亚兰岛人》Man of Aran,1934
　　《路易斯安娜州的故事》Louisiana Story, 1948

《经典纪录》之二狄加·维尔托夫
　　吉加·维尔托夫Dziga Vertov (1896—1954). 俄罗斯
　　维尔托夫，一位在1929年就胆敢判处世界电影死刑的创世纪天才。他惊人的先锋电影理论是几十年之后著名的"真理电影”和"直接电影”世界两大纪录电影运动的源头。天才的命运总是不幸的，38岁的维尔托夫就被剥夺了创作的自由。然而，天才从来都是时间的杀手。在《电影眼睛》、《带摄影机的人》、《热情》、《列宁的三支歌》中，他天才的电影才华今天仍令人眩晕和惊叹！
　　代表作品：
　　《电影眼睛》Kinoks:A Revolution,1923
　　《带摄影机的人》The Man With the Movie Camera,1929
　　《关于列宁的三支歌》Three Song about Lenin,1934
　　热情：顿巴斯交响曲 Enthusiasm:Symphony of Don Basin,1931

《经典纪录》之三谢尔盖·爱森斯坦
　　爱森斯坦Sergei M Eisenstein（1893——1948）俄罗斯
　　一位建构电影蒙太奇理论大厦的电影大师，他的电影理论就像他充满智慧的发达的头颅在人群中倍受注目。一部《战舰波将金号》引领多少人走上电影之路。他对纪录电影的热衷似乎是自然而然的事，然而，上帝不会总垂青于一个人。他1934年拍摄的纪录电影《墨西哥万岁》，却直到他死后40多年才由他的助手完成，个中原由是什么？
　　代表作品：
　　《墨西哥万岁》Que Viva Mexico
　　故事片：
　　《战舰波将金号》The Bettleship Potemkin
　　《亚历山大·涅先斯基》Alexander Nevsky

《经典纪录》之四约翰·格里尔逊
　　约翰·格里尔逊John Grierson(1898—1972)英国
　　一种纪录电影模式的命名者，一个时代的象征，纪录片史上一个响亮的名字——格里尔逊。他的作品只有一部，他的影响却到现在仍无法估量。他为世界纪录电影开拓了一个相对广阔自由的空间，许多大师和不朽之作得以诞生：《夜邮》、《锡兰之歌》……无不与他的名字相连，他的魅力和影响究竟在哪里？他为何被誉为世界"纪录电影的教父”？
　　代表作品：
　　《漂网渔船》Drifters 1929

《经典纪录》之五路易斯·布努艾尔
　　路易·布努埃尔Luis Bunuel（1900——1983）西班牙
　　超现实主义画家达利的好朋友——布努埃尔，一位与"超现实主义”分不开的电影大师。他的影片《一条安达鲁狗》中最为称道的云遮月即刀子割破眼皮和爬满蚂蚁的手两个场景就是他和达利的两个梦，他的故事片永远带给观众预料之外的激动。这位在超现实主义中游弋的大师突然出辙，诡异的目光变得炯亮，开始关注西班牙一个鲜为人知的落后村庄，靠着朋友中的不大彩票使他记录了这片贫瘠的，充满疟疾、死亡的土地——《无粮的土地》，然而，这部影片还能看到签着"布努埃尔”大名的镜头么？
　　代表作品：
　　《一条安达鲁狗》An Andalusian Dog(/Un chien andalou),1928
　　《黄金时代》1930
　　《无粮的土地》Land without Bread(Las hurdes)，1932
　　故事片：
　　《资产阶级审慎的魅力》
　　《白日美人》
　　《特丽斯丹纳》　　

《经典纪录》之六帕尔·罗伦兹
　　帕尔·罗伦兹Pare Lorentz（1905—1992）美国
　　在美国30年代罗斯福新政时期，当人们的目光都聚集在面包和牛奶上的时候，劳伦兹却远见卓识地关注着人类的生态和生存问题。起初丝毫不懂纪录电影的他却一举拍摄出极为经典的两部纪录电影——反映沙尘暴和洪水灾害的《大河》与《开垦平原的犁》，他成为世界重大社会主题纪录电影的开创者，引起罗斯福总统的密切关注。之后，像流星划过夜空样，从1941年他即封镜。而电影带给他的荣誉一直伴随他并不短暂的一生，他所开的创纪录电影风格至今仍是纪录片中的一股飓风，其力量究竟来自于哪里？
　　主要作品：
　　《开垦平原的犁》The Plow Broke the Plains, 1936
　　《大河》The River,1938

《经典纪录》之七莱尼·里芬斯塔尔
　　莱妮·里芬斯塔尔Leni Riefenstahl（1903—2003）德国
　　优秀的舞蹈者/出众的演员/天才的导演——莱妮·里芬斯塔尔，被称为"奇观之母”。其纪录电影《意志的胜利》是电影理论家人人都会讲到却又个个笔伐的经典之作。二战后连遭几个国家数次受审，受尽牢狱之灾。在世人的诅咒中，这位年过五旬的女人以照相机为伴深入非洲的黑人部落，几本画册使她成为不折不扣的专业摄影师；八旬的她又对海底五彩绚丽的世界迷恋不已……。一个神话追求者，最终将她的生命编织成神话。一生酷爱运动和美的美丽女子，究竟错在哪里，罪在何处？
　　代表作品：
　　《意志的胜利》Triumph of the will 1935
　　《奥林匹亚》Olgmpia 1938
　　
《经典纪录》之八汉弗莱·詹宁斯
　　汉佛莱·詹宁斯Humphrey Jennings（1907——1950）英国
　　他一生追寻诗的意境，最后一次在希腊的悬崖上寻找诗意的拍摄角度，不慎坠崖而死。即使在二战炮火连天的时候，詹宁斯的影片仍然从容不迫地记录着战争时期平凡的英国人，坚持的英格伦，画面和音响奇妙而完美的结合，流淌出诗一般的旋律！战时影片的桂冠诗人——詹宁斯当之无愧。
　　主要作品：
　《伦敦可以坚持》London Can Take It,1940
　　《倾听不列颠》listen to The Britain 1942
　　《提摩西日记》A Diary for Timothy,1945
　　《战端开始》(又名：《消防员》)I am a fire man,1941
　　《莉莉·玛莲的真实故事》The True Story of Lili Marleen 1944
　　
《经典纪录》之九弗兰克·卡普拉
　　弗兰克·卡普拉 Frank Capra (1892——1991) 美国
　　好莱坞电影大师卡普拉算是最早移民美国实现自己梦想的成功者。二十世纪初，他从意大利到美国，先是派拉蒙,后是哥伦比亚公司，都因他的加盟而名声大噪。一部《一夜风流》使他登上了奥斯卡的梦想之颠。二战时期，他息影从戎。而电影还是找上了戎装的他，马歇尔将军亲自委任他拍摄一部能够激励美国青年参军的大型纪录影片——《我们为何而战》（7集大型系列纪录电影）。最终，卡扑拉没有令马歇尔将军失望，没有令美国青年失望，也没有令今天我们的观众失望。
　　代表作品：
　　《我们为何而战》Why We Fight 1941 ——1946
　　故事片：《一夜风流》

《经典纪录》之十米哈伊尔·罗姆
　　米哈尔·罗姆Milail Romm（1900——1971）俄罗斯
　　《列宁在十月》、《列宁在1918》，中国观众最为熟悉的列宁系列影片均出自于米哈尔·罗姆的创作，"面包会有的，一切都会有的”，至今仍然鲜活的台词管窥罗姆电影的影响。但罗姆后来反思自己的创作，参与苏联电影新浪潮，《普通法西斯》显示了思想的硬度与杂耍蒙太奇的魅力，成为一种新型纪录电影的典范。
　　代表作品：
　　《普通法西斯》The OrdinaryF1965
　　故事片：
　　《一年中的九天》
　　《列宁在十月》
　　《列宁在1918》
　　
《经典纪录》之十一阿仑·雷乃
　　阿仑·雷乃Alain Renais (1922——) 法国
　　法国新浪潮的代表人物，以他的影片为电影建立起语法的导演阿仑·雷乃。他以一部纪录电影起家，本来只为挣点钱而为之的他，却完成了部世界经典。《夜与雾》在纷繁的二战反思影片中脱颖而出。
　　主要作品：
　　《夜与雾》Night and Fog，1955
　　故事片：
　　《广岛之恋》
　　《去年在马里昂巴德》

《经典纪录》之十二梅索斯兄弟
　　阿尔伯特·梅索斯、大卫·梅索斯 Aobert Maysles（1926—）&David Maysles （1932—1987）美国
　　一个是纪录电影的耳朵，一个是眼睛，一台摄影机和一个话筒连接起兄弟两个的灵感。拍摄纪录电影配合最为默契的梅索斯兄弟，是直接电影的创造者，也是代表人物，他们兄弟俩一起合作30余年，创作了14部作品，其中一些已经成为世界纪录电影史的经典，他们拍摄的滚石和披头士是20世纪60年代风靡西方的两支乐队，他们用镜头记录了"推销员”这个特殊的人群、对准"灰色花园”中奇特的母女，这些影片至今仍在美国影院放映，成为国际电影节经典回放节目。
　　代表作品：
　　《披头士》 The Beatls First U·S Visit 1964
　　《给我庇护》Give me shelter,1970
　　《推销员》Salesman,1969 《灰色花园》The Grey Garden,1975

《经典纪录》之十三克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基
　　基耶斯洛夫斯基：Krzysztof Kieslowski（1941——1996）波兰
　　基耶斯洛夫斯基的故事片电影爱好者争相收藏，然而，中国观众从未看过他的纪录电影。事实上，拍摄《十诫》和《三色》之前，基耶斯洛夫斯基是一位杰出的纪录电影导演，他的数十部纪录电影作品风格独特，融合故事片技巧与纪实精神，《初恋》是其中的经典之作。之后，什么使他改辙拍摄出一部部的经典故事片呢？
　　代表作品：
　　《初恋》First Love1974
　　故事片：
　　《红》《白》《蓝》《十诫》
　　
《经典纪录》之十四米开朗基罗·安东尼奥尼
　　米开朗基罗·安东尼奥尼Michelanglo Antonioni（1912——）意大利
　　"我只关心人”，始终只关心人的电影导演安东尼奥尼对中国来说别有意味，他的故事片已是世界电影经典，1972年，在中国的那个特殊年代，他拍摄的纪录电影《中国》，用一个西方人的眼睛观察了中国那个特殊时期的风貌，却因为历史的原因，遭到当时中国的猛烈批判。然而安东尼奥尼关心的中国人究竟是什么样子呢？
　　代表作品：
　　《中国》China，1972
　　故事片：
　　《红色沙漠》《放大》《扎布里斯基角》《奇遇》
　　
《经典纪录》之十五尤利斯·伊文思
　　尤里斯·伊文思Joris Ivens(1898—1989)荷兰
　　一位被上帝永久放逐的"飞翔的荷兰人”，被自己的祖国宣布为叛徒，被美国联邦调查局列上黑名单的纪录电影大师——尤里斯·伊文思。从13岁就开始拍摄电影，有"先锋电影诗人”之美誉。直到90岁完成令人震惊的封镜之作《风的故事》。世界哪里燃烧，他就把摄影机投到哪里去，并始终把镜头对准普通的人。20世纪的世界风云变幻几乎都在他的摄影机镜头里定格，化为影像史诗。
　　代表作品：
　　《雨》The Rain ,1928
　　《桥》The Bridge,1929
　　《英雄之歌》Song of Heros ,1932
　　《塞纳河》The Seine Meets Paris, 1957
　　《西班牙土地》The Spanish Earth, 1936
　　《印度尼西亚在呼唤》Indonesia is Calling, 1946
　
《经典纪录》之十六伊文思与中国
　　伊文思这位叛逆的荷兰人对中国有着言之不尽的钟情与厚爱。抗日战争，大跃进，文化大革命，改革开放，中国半个多世纪的风云，伊文思都用他的摄影机为中国留下历史的记忆之镜，而把中国和伊文思紧紧连接在一起的人物是周恩来。
　　代表作品：
　　《四万万人民》The 400 Million, 1938
　　《早春》 Before Spring ,1958
　　《愚公移山》 How YUKONG Moved The Mountains, 1976
　　《风的故事》 A Tale of the Wind,1988

制作纪录片(第一部分第一章)

小菜刀83度 — Tue, 10 Jun 2008 15:21:06 +0800

2006-12-31 09:25:29

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第一部分
纪录片的历史和未来展望
目录
在第一部分，你可以看到以下的内容：
1．如何逐渐成为一位纪录片导演。
2．是什么使一部非虚构的电影成为一部纪录片。
3．纪录片的客观与主观。
4．向观众展示证据及复杂的事物。
5．纪录片在社会上的影响和应有的社会责任。
6．作为一个纪录片制作者你如何影响你的观众。
7．电影语言是如何演进的，以及纪录片是如何诞生的。
8．对参与者和他们的生活是否采用干预的手法。
9．技术的作用，以及它对于操控纪录片主题的影响。
10．技术的进步和观众的期待可能会引导我们。

本书是为乐于做有益的事的实践者而写的。纪录片展示一个个故事，而故事对于人类生活是至关重要的。当一项工作对意义的追寻不断深入，就能将真实人物的真实生活变得特别，就像在神话、传说和宗教中的故事一样。古老的价值就像在纪录片中蕴含的那样，显示出21世纪人类生活仍然将在相似的和神秘的宇宙法则之下进行。
一部纪录片可能是关于迁徙过整个大陆的候鸟的故事，像雅克-贝汉的《迁徙的鸟》（2001），也可能是关于一个印度医生和一个英国护士的绝望的工作——他们必须在厨房的桌子上锯掉一个年轻士兵的腿。仅这两部纪录片就能让你探寻神秘的所在。一个带你进入V字形排列的鸟群中间飞越加拿大的群山，这是一个非常专业的制作队花大预算制作出来的。另一个让我们直面在战争中人类的疯狂和痛苦，这是两个年轻、勇敢的印度导演用低成本制作的，他们刚刚走出校门。
任何人刚开始接触一种艺术形式时，他都是从别人的启发和成就开始的。本书第一部分探究纪录片导演是什么样的人，他们的风格是如何产生的，他们选择做的是一项什么样的工作，以及它将会变成什么样——尽管新的潮流和变化使这一切还是个未知数。考虑到篇幅的需要和纪录片历史得演进，我将纪录片的历史压缩到一章，并主观的选出重点。这里展示了纪录片最初80年的发展、所起的作用和杰出的人物。
无论你是否已经制作了你的第一部纪录片，你都掌握着创新。我的任务是竭尽我所能的传授给你入门的所有必备知识。其中不可避免的有一些技术性的内容，但是最重要的是解放你的思想，帮你积极的打开思路。用人的行为做一个直接的类比：前期调研是预测和质疑；拍摄是经历和记忆；回看是回忆；编辑是重新组织和连接记忆。你可以与别人一起分享最重要的经验。无论你想做什么，快阅读第39章和第40章。它们强调了长期的教育和工作计划是多么重要，现在就开始吧。另外，你需要一直接近人类本身，忠于你的生活所给你的信念，并且拥有自己的信念和声音。这本书用很多类比，使你从媒体的威迫中解脱出来。
查阅第一部分的更多信息请使用索引或目录。

第一章导演的角色
这一章涉及到：
1．纪录片吸引人之处，什么是纪录片以及纪录片未来的发展。
2．使真实影片成为纪录片的各种因素。
3．客观、公正、澄清和简化。
4．纪录片是一个主观的构建，它常被错误的理解。
5．与观众的联系。
6．合作和编辑的自由。
7．用何种媒介拍摄。
8．为何要获得如此之多的证明材料。
做纪录片导演和承担其它新工作一样，突然之间你必须在新的领域中，在新的身份下看上去很有能力。不安和偶尔的错误与经验一同出现，同时伴随着非常有价值的新经验。这一章关注假象、期望和你想要遇到的神话。

什么是纪录片？
如果你参加一个电影节或者有很多电影导演参加的会议，你会感受到欢乐、合作的气氛，以及纪录片导演们对他们那一时代的问题所采用的适当的方法。像在戴维森会议上一样，每个人都充满激情的沉醉于他们所选择的格莱尔斯（Goliath）[圣经中被牧羊人大卫杀死的巨人。——译者注]。你将认识到纪录片是一种可贵的媒体，在其中，普通人阐释重大的问题，并能够震动社会。导演纪录片意味着掌握适当的权利，处理伦理问题，并且负有社会责任。你也将听到关于那些内容的争论。
两个纪录片导演聚在一块，他们就会为什么是纪录片而争论不休。尽管现在的纪录片与起步之初相比有了很大的进步，但是它的范围和方法还是模糊不清，并且限制的因素还一直在扩大。然而，无需争论的是纪录片精神的核心部分——纪录片着力于探索真实人物和真实环境。分歧存在于以下几个问题当中：
1．事实上的真实是什么？
2．如何能毫不妥协的记录，并且不在影片中注入相异的价值趋向。
3．如何忠实和真实的传递那些精神上的内容，它们只能被视为主观表现。
这样严重的含混不清并不是媒介的责任；然而，它反映出当我们面对那些伴随着清醒意识的问题时，是什么困扰我们。制作纪录片就像以存在主义的态度来生活，仿佛每一天都是最后一天。制作纪录片的人认为欢乐、痛苦、妥协和学习都很有价值，它们都是来源于人的完整的“生活”。难怪他们都开了大公司。

纪录片是真实的创造性处理
纪录片之父约翰-格里尔逊将（后面将详述）纪录片定义为“真实的创造性处理” 。
这一定义简洁，但并不很严密，因为它几乎包括所有非虚构形式，像自然风光片、科技片、旅行纪录片、工业片、教育片，甚至包括广告宣传片。但这些名目下的影片根本不属于纪录片。
纪录片和时间
通常的纪录片都是记叙现在或者过去，但是纪录片不会在任何设置的藩篱中久留。彼德卓纤梗≒eter Watkins）的《战争游戏》（1965）证明了纪录片同样也可以延伸至未来。片中运用了二战时期德勒斯登、广岛和长崎等地被轰炸的影像资料来模拟核弹轰炸伦敦的影像。除非有人发明了时间机器，否则纪录片记述过去和未来就需要用演员，这意味着虚构角色和脚本不会被自动的摒除在纪录片领域之外。

纪录片的社会批评功能
    纪录片似乎可以揭示更深入的事实并且暗示某种社会批评。好的纪录片不会流于书写或宣传一个产品或一项服务，甚至不会涉及一些客观的重要事实。一部真实纪录工人生产刮胡刀片过程的电影是一部工业电影，然而，一部展示反复进行精确生产给工人造成的影响的影片就可以被称为纪录片，尽管它也同样展示了生产过程。它引导观众得出社会批评的结论，纪录片通常关注人们的生活质量和存在的正义，这使纪录片区别于那些仅仅关注道德和伦理的素材真实的片子，在那些片子中，往往注重人类生活的组织性并提倡人性意识。
最好的纪录片能出色的控制激情，用新颖的方式展示熟悉的事物，引导我们用更深层的意识去思考，甚至使我们采取行动。有时纪录片实际的讨论一个问题，但通常讨论是含蓄的，并且目的是向我们展示某人的生活状况。
纪录片、个性和观点
法国小说家伊麦尔-佐拉（Email Zola）说过：“艺术工作是从个人性情出发而看到的自然一角。”这与格里尔逊的“对真实的创造性处理”相差无几。如果我们把它改成“纪录片是从人类性情出发看到的真实的一角”也是适用的，因为每部纪录片都会透过人品性的透镜检验其真实性。所有值得纪念的影片都是通过被认可的作者的眼睛来塑造人物和事件。尽管电影总是集体制作，从来不是个人的。在故事片和试验片中希区柯克（Hitchcock），戈达尔（Godard）,伯格曼（ Bergman）, 华特穆勒（Wertmuller）和阿特曼（Alterman），有他们自己的公认的视角和风格，就像在纪录片领域中鲁什（Rouch）, 怀斯曼（Wiseman）, 库珀（Kopple）和梅索斯兄弟等人那样。每个人都新颖、特别，并且引人入神的展示人类的生存状态。你能在他们把真实展现在荧幕上时，感受到他们对于一个主题的热情和投注的情感。
去探索一个问题，并且最大限度的运用载体将它传达出来是一个人成为艺术家的前提。艺术家们总能把社会边缘意识展示出来，在任何艺术博物馆和画廊里，均能看到艺术家们的展示所具有的历史性跨度。像画家们一样，纪录片制作者通过不同信念、意识、观念和对形式感的兴趣形成了他们批评的特征，他们也试图说服。
并不是所有的艺术家都遵从天才人物独立工作这一浪漫的理想化的做法。福瑞尔（Fra Angelicon）或阿克罗（uccello）可能受15世纪意大利绘画的影响，但这些画事实上出自一批学徒和专家之手，每个专家都处理一些特别的细节，如风景画背景，手或者服饰，同样，在电影领域中，一组人而不是一个人决定了影片视像的优劣，《篮球梦》（hoop Dreams）（1994）是由斯蒂文.詹姆斯（Steve James）,弗雷德（ Fred Marx）和彼德（Peter Gilbert）联合导演的，它展示了合作产生的优秀成果，而不是突显个体价值（图1-1）。如果把媒体如何合作展现给观众集体，这并不会令人惊讶。
纪录片是一个组织好的故事
    成功的纪录片，正如与之相对的故事片一样，讲述一个好故事，需要有趣的人物，动听的故事，充满张力的叙述和一个完整的观点，这些元素对于所有的故事来说都是最基本的，并且存在于神话、传奇、民间故事等人类最古老的故事形态中。
诗人伊里奥特（T.s. Eliot）在考虑诗意的讲述从何而来时说：“它是所有艺术的基础，它通过建立某种秩序，使我们认识生活中的秩序。”纪录片通过展示原因和结果，使人们感觉到生活中潜在的组织性，通过激起一些强烈的感情，使我们采取行动。麦克-瑞莫（Michael Roemer）在《讲故事》（注1）[麦克-瑞莫，《讲故事：后现代主义和传统讲述的失效》（《Telling stories: Postmodernism and the Invalidation of Traditional Narrative》）（Lanham，MD：Rowman&Littlefield,1995）]中展示了密谋（即这个故事的背景和威迫的环境）是宇宙的规律。至关重要的人物是那些挑战现状的人，尽管他们是英雄式的，但往往并不能成功。一个人可能遵循了宇宙的规律，既没有忽视，也没有固执或者被其它一些原因所阻拦，但是斗争成了他或她（和我们）的教育。
所有成功的故事似乎都以人类进步的某方面为中心，无论是多么小的或标志性的进步。他们这样做是为了给我们留下一些希望。真实人物和真实环境的斗争造就了伟大和感人的纪录片，尤其是当你也看到一些人最终有所收获时。

纪录片形式的范围
    建立一种秩序或展示因果可以通过许多种方式完成。一部纪录片可以被控制和预先策划，也可以毫无预先计划的随机拍摄，可以是抒情和印象主义的，也可以完全是客观观察的产物，也可有评论，也可以根本没有解说，可以考问其主题促使发生变化，甚至也可以隐藏主题。可以通过词语、想像、音乐或人的行为创造一种结构，可以使用文学的、戏剧的、口头传说等多种表达方式，可以并用音乐绘画、歌谣、散文和舞蹈。是由你决定在你的影片中采用哪一种形式，不要让它们孤立，在音乐、戏剧、短故事、历史和文学中处处都可以找到例子。
忠于真实而不是现实主义
    纪录片蕴含着无限的可能性，但真实对纪录片有着非凡的魅力，并受到尊崇。但是，什么是真实？最明显的想法是真实是一些我们可以看到，可以衡量的，可赞同的客观存在。富有的电视网和基金会及谨慎的诉讼想使纪录片仅仅包含可被看见、被证明和在法庭上可供辩护的内容，正如纪录片理论家比尔-尼克森（Bill Nichols）所谓的历史的真实。并不奇怪，这些机构更适合生产信息片和操控的公共新闻业，而不适用于真正的纪录片——它被良知和个人社会批评的结论所引导。
    但是纪录片反映生活的丰富多彩和不确定性，使纪录片不仅仅是客观的观察，还包括印象、认识和感觉。正如在莫里斯（Errol Morris）不朽的《细细的蓝线》(1988)（《The Thin Blue Line》）中看到的那样人类的真实在压力下表现为超现实主义和幻觉。所以，现代纪录片人拍摄电影展现可见的真实时，不仅包括外在的客观真实，还要再现拍摄对像的内在生活状态，因为，他们的所思所想、记忆、恶梦都是真实的一部分，是他们内在生活的尺度。作家已经可以改变角色内在和外在比例，并且有时把故事讲述者的感觉作为富有成效的讲述的一部分。电影仍在进一步拓展这些自由。

纪录片是一种被展示出来的证据
现代纪录片区别于早期，更多采用写剧本的形式，这是由于技术的进步允许我们像事情所显露出来的那样去记录事件和作者的意识，这使人们对自然的生活状态产生了感情。也对被刻意强调的重大事件习以为常。以尼古拉斯.布鲁姆菲德（Nicholas Broomfield）和琼.丘吉尔（Joan Churchill）的《女兵》（1981）为例，表面上它展示了美国军队如何训练女兵，同时它揭示了一系列公开或非公开的事件，包括性虐待训练和羞辱，当白人男子对黑人女兵这样做的时候，引起了更多的不安和恐慌，这部电影避免面对它内部的悖论，因为战争是残忍和非正义的，一个驾车的教官不会好心的载上士兵让他们逃生，无论这些士兵是什么性别，但是在我们观看影片时这一结论变得不那么有说服力了。这部电影使我们对军队的传统和士兵的心理状态产生巨大的疑问，这些疑问使我们不安，而这正是电影制作者所期待的。影片使我们分享了感动和困扰的东西，但从未告诉我们去感受和思考，而是我们自己看到矛盾的有争议的事实，这些唤起我们对真实感性的思考和内心的争论。
当一部影片将我们放置在善的一面时，它同时还会提供相矛盾的证据，于是，我们成了判断真实的陪审团成员。这种类型的纪录片因此成为了或弱或强的证据的建构。你将在第四章中会看到这部分内容。

纪录片是社会艺术
正如我们前边说过的那样，电影通常是合作的产物。这意味着作者的创作意识产生后，拍摄者、编辑者作为一个集体对它进行调整。然后，另一个集体——观众——思考其意义。所有电影，尤其是纪录片，在其发展的每个阶段都是真正的社会艺术。
客观性和公正性

客观性
人们通常认为纪录片是客观的，因为事实上电视倾向于平衡各种对立观点。这被认为保证了对于事件和受到质疑的人格持公正无偏的观点。在怀疑中保持个性，这是对新闻事业策略的继承，因为它使对新闻制度的挑战和责任降到最小。与新闻体制作对已被证明是不明智的，因为这会招致耻辱，甚至法律诉讼，另外还会被控有政治偏见，所以在过去和现在记者的工作有一部分是使事情看上去足够客观。一家报纸为做到这一点，会规定统一制服和毫无个性的使用议院风格，还会一步步去掩饰自己的观点，间接的通过别人的观点和冲突表达出来。
在1930年代，这一制衡惯例导致著名的英国大报将希特勒德国酝酿的阴谋报道为共产主义者和黑衫党党员的小争吵，只是“红色造事者”挑起的事端。事后我们认识到，时事评论家们不该采取这种骑墙的态度，以袖手旁观的方式写作。当纳粹开始施行其种族灭绝政策时这并不是一种公平和负责的态度。
记者和纪录片制作者，在当时和现在，都必须解释事件。这意味着，对于每一个特别的问题，你的电影都必须暗示出正义和人性的动因存在于哪里。为了把我们带领到那里，你常常必须指引我们穿过大量的相互矛盾的证据，并且，让我们自己得出结论——正如你得出自己的结论一样。有趣的是，这就是在民主社会中一个法庭向最终决定者——陪审团，展示证据的方式。
公正
纪录片人在充满矛盾的世界中担负着维护正义的责任。举例来说，如果你在做一项外科医生渎职的指控报道，你应该不仅仅报导双方的辩词，还应该反复核对可被独立证实的一切线索。所有优秀的记者和成功的侦探都是这样做的。因为，事物很少像它们第一次被看到时的那样，被告不总是有罪的，控告者也并不总是无辜的。对于相互对立的观点保持公正，这也守护了你自己的利益：无论你站在那一边，你的电影都将有敌人，你可能必须跟他们进行辩论，这样的辩论也可能发生在法庭上。如果你的敌人们可以举出一个细节上的错误，他们就会试图用这一点来指责整部影片。这就是反对者们试图打倒麦克摩尔的第一部纪录片《罗杰和我》所使用的方法。

澄清事实真相而不是将其简单化
吸引纪录片人的不是清晰的事实，而是一直存在的揭开真相的诱惑。奈提.怀尔德（Nettie Wild）的《风萧萧》（1900）（《A Rust of Leaves》）赞同在菲律宾的平民游击运动，但是她的政见，自始至终都使人感到怀疑。她使左翼平民英雄和右翼杀手搏斗，虽然她的同情显而易见，我们知道那样的抵抗不可能总是另人敬佩的，很快的双方都显示出其残酷性，这个故事作为一个道德故事越来越含糊不清了。公正不仅意味着要展示主角公然宣称的基本信念，而且也要提示丑恶的通过暴力获取自由的自相矛盾的一面。怀尔德试图去做到这一点，比如她展示了一个年轻的告密者所看到的监狱和游击队员的游行。但人们会怀疑一旦摄影机不在场，是否仍有这样的情况存在。
一部电影应该准确可信，但它仍有可能失败，除非它的准确可信能够被感受到。很好的掌控你的观众意味着可以预测出电影对第一次观看的人的一步步的影响，并且知道观众会对哪些地方产生怀疑，需要电影特别说明。越复杂的题材越难以在必要的简化和忠实于生活本身的复杂性二者之间找到平衡。

纪录片是主观的建构
认为摄影机能客观的记录一切是一个诱人的想法，这一想法在人们面对实践困难时便会瓦解。举例来说，人们必须把摄影机放置在某处，那么哪里才是摄影机保持客观的位置？一个人如何能客观的决定什么时候打开或关上机器？当一个人认定了一些有价值的素材，他怎样识别出那些应被采用的客观真实的素材？这些都由编导决定。他们为了电影艺术的需要无疑要进行压缩，即把生活中长的、零散的内容压缩为简单而含义丰富的精髓。
简单的说，制作电影是一系列重要的选择:
1．选择拍摄什么；
2．如何拍摄；
3．把什么运用到影片当中；
4．如何最有效的运用这些元素。
如果你想让你的电影被认为是公正、平衡和客观的，你需要掌握关于你的题材更多的事实材料，这些材料要具有说服性，或者是可靠的、不言而喻的。你同时还需要有勇气和洞察力对这些材料的使用做一些说明性的判断。包括道德抉择在内的几乎所有决定，大多数都使人不安，甚至会使人失眠。无论你的意图是什么，媒介自身会起非常重要的作用。你将展示给你的观众的不是事件本身，而是事实的一种重构，这样的重构的依据是事件内在的逻辑、原动力和侧重点。只有通过质疑它的形态和平衡，并且检验它对人们影响的每一个方面，才能使你确信你所展现的内容和你的意图一致。

纪录片常被错认
所有非虚构影片通常被叫做纪录片，尽管，这样的影片也许是由一个旅行公司的分公司做广告赞助商的，或者一部仅仅是用来展示Contempo Cote牌的空调对人类最好的朋友是何等重要的宠物保护电影。真正的纪录片是关于人类生活状况的价值的影片，不是为了出售一种商品或服务。
那么，纪录片所用的语言再次引起疑惑。尖锐而公正的揭示一个问题，会被称为“客观”，但是同样的词汇会被新闻机构用以表达中庸的观点，以形成某种平衡，可以避免政治错误。更糟的是，新闻和纪录片工作者采用艺术手段来矫饰他们自己的偏见，使公众误认为纪录片本身是客观的。所有的都是事实。纪录片是一门表达的艺术，而不是一门科学。

导演的旅程
像许多匠人一样，大多数电影导演从一种本能的认识开始进入状态，这是一个逻辑内化的过程。与有意识的推理相比，他们更多的采用反射的方法工作，他们知道什么在起作用以及怎样做将是最有效的。当然，这对于新手来说这是令人发疯和不可能的，似乎要对她或他关闭。即使是职业的摄制组成员也难免有时曲解导演过程中的某些意图，特别是在前期和拍摄完成后的阶段。他们认为导演是待在偏僻而充满艺术气息的房间里做出决策的那种人。因为我们试图将艺术从技巧中分离出来，这种文化隔离在纪录片制作者中正在消亡，这些人的工作常常寻求完整性和不可分割性。
纪录片导演本质上是这样一些人：
1．他们调查重要的人物、话题或者生活的方方面面。
2．他们为记录所有重要和有意义的东西会做任何必要的事情。
3．他们为了揭示潜在的真实而生活，并且和当代的生活有冲突。
4．他们对人类有充足的感情投入，并且对每一个新的领域都有一种人性的理解。
5．他们用素材讲一个故事，这个故事是电影化的并且具有戏剧性，令人满意。
6．他们能够抓住观众的心，深深的将观众打动。

让我们理顺一下思路，导演电影并不是一个神密的过程。如果一个导演在工作中显得难以理解，这也许是因为一个必须集中精力的内部过程正占用他或她大部分精力。没有一部电影——事实上，没有任何一种艺术品——不是或多或少产生于意识和需负责任的决定。尽管，观看使我们觉得自己直接的接触到主体，事实上记录永远也不是没有处理过的真实。这是一些人建构起来的经验，他们知道观众被经验训练得期待每个镜头的每一个侧面都蕴有含义。
电影艺术的传统让导演扮演一个清楚的角色，他们必须选择和诠释，必须整合因果，一步步的做。这是一种灵活的约定和解释，而不是归纳的统计处理分析（C-SPAN）的记录。
好的导演有高度进化的三方面的意识，你必须意识到以下几个方面：
1．你拍摄的内容的所有方面。
2．当你认识这个世界时，你自己的认识和情感过程是如何进展的？
3．你用来再现你的认识的媒体所具有的特性。
你达到这样的多重意识不是靠“天才”，而是靠勤奋、坚持和反复的实践，很像一位音乐家用一个工具来更好的理解音符。对漫长而吃力的学习过程做好准备，你的第一个作品将会是愚笨和幼稚的。对从一次又一次的错误中成长做好准备，并且要持之以恒，尤其在你遭遇失败的时候，不要放弃。
制作纪录片的收获非常之大。你能够在探索生命的奥秘中更好的理解自己，在未知领域中越走越远，并且你将会和优秀的旅伴携手并进。通过提高你自己和其他人的意识，你将毫不怀疑你正在试着做一些令人尊敬和有价值的事情，并且在智慧的生活。

制作纪录片（第四版之序言）

小菜刀83度 — Tue, 10 Jun 2008 15:19:32 +0800

2006-12-30 15:38:17

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“制作纪录片”可能是当今最受欢迎的一本介绍纪录影片的理论书籍，至今已经出版了四个版本，从今天起我们将陆续刊登一些书籍的片断，供大家学习参考。非常感谢本书第四版的译者之一“加州之梦”提供的电子版本。出于版权的考虑，我们只能提供部分章节，请勿转载，否则我们将会追究由此所引起的一起法律责任。

第四版序言
任何有兴趣学习如何制作纪录片和录影带的人都将在本书中得到您需要的知识，既包括技术上的知识，也包括概念上的。本书将以实践和设置课业的方法引导您一步步自由运用影像调查研究和表达自我。对于初学者而言，本书将帮助你脱离初学者的行列，如果你正是初学者，本书可以帮助您提高能力。对于职业工作者而言，本书将提供新的视角，使您具有更加完备的专业知识，并使您在工作时更具有逻辑性。因为许多人（包括我自己在内）是有实践经验的学习者，不适合埋首于无穷无尽的信息当中，这本书适用于很多种读者，你可能是下面的一种或者几种：
1．如果你在开始制作影片之前想先作一些概念上的准备，本书在每个与制作相关的阶段都提供说明和渐进的计划，以帮助你提高技能、判断力和信心。
2．如果在实践中你可以学到比从概念中更多的东西，你可以直接跳到计划部分，并且将本书的其余部分当作在工作中遇到困难时的指南针。
3．如果你想制作剧情片，但是想知道纪录片技巧是否有用，本书有一系列内容是关于纪录片工作如何增强对于即兴表演、试验和运用自发性的信心。同时向您展示纪录片采访在剧情片排练中是多么有效。
4．如果你因为逐渐刻板化的电影、电视工作而陷入困境，并且渴望导演，本书会给你指明方向。
5．如果你无法负担去学校学习所需要的时间和费用，但是仍想学习制作纪录片，本书将会帮助你。
这本书进行了彻底的更新、修改，并且扩充了一些反映技术变化和展示纪录片制作过程的内容。幸运的是，我所作的讲述和我的实践都来自于我的电影制作和教学的经历，它们也有了新的发展。我觉得那些来自于工作室、研讨会和其它会议的激励特别有价值。因为这一切印证了纪录片工作者的需要及实践在很大程度上是共同的。这一切也揭示出纪录片的声音是多么迫切的被需要和受到赞赏，尤其是在那些正在进入或脱离集权主义者统治的国家里。在一个被仇恨和战争破坏的世界中，人性良知的声音仍然很微弱，并且，从来也没有变得至关重要。
因为事实上，仍然不可能看到足够多的纪录片，这本书主要援引了英语影片，许多是美国独立制片人制作的。然而《制作纪录片》一书中的实践和方法一定能适用于不同的文化背景。因为它自从诞生以来已经被译为多种文字，为世界各地的读者提供帮助。
第四版的变化主要在于增加了新的章节:
1. 纪录片的根据和观点（第四章）。制作纪录片和为一个案件搜集证据的过程很相似，只是前者展示给观众，后者展示给陪审团。通过重新审视证据的内在规律可以看到它们和摄像机、录像机或目击者的记录有相似之处，这一章对于制作更有说服力的纪录片做出了指导。法庭的取证阶段如同用证据构建一部影片一样，都是最大限度的将逻辑论证展示给观众或陪审团，是他们的判断决定可信性，因此也就决定了真实性。
2. 计划：批评写作（第九章）。这里介绍了关于纪录片批评性写作的方法，并提倡将其作为一种展示你内在价值的方法。
3. 任务和许可（第十七章）。这部分将主题、内在价值和与许可证相关的实际问题，以及内容说明整理在一起。
4. 前期会议（第十九章）。记住这本书可能用于非常复杂的计划，这一版包括了前期会议，把它作为一个大制作组相互交流的平台。
5. 外景录音（第二十二章）。现在的摄像机具有更加专业的声音录制功能，更多人使用外景混录调音机和无线话筒，所以我增加了外景录音的部分。
6. 音乐的使用和与作曲家合作（第三十五章）。数字编辑使纪录片从写实主义的束缚中摆脱出来，同时由于精密的音响合成器使制作低成本的原创音乐等成为可能，音乐更广泛的运用于纪录片中，更好的营造气氛和表达态度。这一章还讲述了如何与一位作曲家共同工作。
在第四版中的重要改动是美学和作者论这一部分被重新编写，并且把位置排在前期准备之前。因为教授影视课程的教师需要更具有线性特征的教材。我努力将材料整理得更为简洁，尽量使建议更为生动，并且对初学者更有针对性。因为他们可能会更注意制作阶段而不是策划。
第四版仍然包括以下部分：
1．历史部分加入了许多近年的影片。做到绝对的公平和具典型性几乎是不可能的，所以我援引了我看到的最棒的电影。由于这本书在非英语世界也将被出版，我还囊括了在国际上有声望的影片，希望读者们也能看到它们。机会和选择以我的方式融合，这无疑会呈现出一种观点，既不是冒险也不是平衡。尽管这本书不可能使所有的读者满意，但它更好的将我所知道的呈现给您。所以让它就这样吧。
2．新增了关于研究的章节（第十五章和十六章）。
3．全书对涉及设备和影片的内容进行了更新。
4．学习制作纪录片将如何帮助你导演剧情篇。伊朗的电影业将展示纪录片的真实性、诗意和寓言式的故事讲述如何融为一体。
5．大多数的计划案都有结果评定表，在附表1中。为了方便教师们，这些附表可以被保存为微软word文件的格式，只需在Focal Press Web中本书的标题下即可找到（www.elsevier.com/inca/publications/store/6/7/5/9/6/6/index.htt）。这使评定工作更为容易。
6．教师们对于学生作品的评价更为客观。
7．学生们可以相互评价和讨论彼此的作品。
8．能够更清楚的认识到电影工作中的众多层面。
9．为自己的工作，无论是现在的还是计划中的，建立相似的标准。
10．更加强调不要把电影作为一个简单的符号，而要让它寓意丰富，诗意的表达观点和感情。
11．前期调研和起草协议（第十五章），现在增加了新的内容。有了更加清晰的观点和风格，包括对于“加大赌注”的讨论——为参与者和观众决定对于中心人物而言什么是冒险的行为，以及导演如何合理的使这种危险加剧。
12．采访（第二十四章），改进之后更加清晰和规范。
13．声音理论和手持摄像机理论（第十四章）。
14．三幕的结构更加显著，鼓励在各种舞台导演中利用戏剧形式。
15．节奏感和戏剧因素被详细阐释，并与导演工作相联。对于戏剧因素是在生活中自然开展的这一点的认识，有助于导演在纪录片进行到某处时更深入的理解，相反，如果导演未加注意，那么影片将停滞不前。
16．在研究阶段最后有一份关于思维定势的问卷。作为拍摄前最后一个思考（思维定势是一些无庸置疑的假设，它们使我们接受事情就应该是这个样子，事实上，我们应该批判的看待它们。）
17．本书还为那些仅想用此书做个大体的指导的人准备了更多的浏览指南，包括每一部分和章节开始前的要点，在二十八章中还有一个制作计划一览表。
在以下章节里增加了新的练习：

1．讲故事（第十章）。
2．家庭剧（第十章）。
3．批评写作（第九章）。
4．声音理论与录制（第十四章）。
本书中许多计划和练习都带有个人评价标准，并且提出了供讨论的话题。那些在教育环境中的老师要求看到学生们获得了新知识的证明，他们将发现成绩评价绝对有用处。他们的学生已经知道了一个作业被评价的多重标准。知道什么是被期待的，并且能计划去做到这些。当工作完成之后，评价体系可以让老师和学习者更深入的了解每部影片，并且提升共享的价值。影视教师们好像已经从传统的模式中脱离出来，在传统的模式中，学生们跟随一位老师，更加理性的做与理论相关的实践和其它艺术的实践。总的说来，这本书可以减少讲授的负担，所以老师和他的学生们可以在由他们的工作建立起来的有趣关系中和谐的相处。
世界范围内，纪录片在质量、长度和成就方面都有进步。随着新手法的运用和新的影片获得成功，独立制作的纪录片引起了观众的兴趣。数字的高清音像设备和台式电脑后期处理，已经使影片制作发生了革命，并且将处于精英和排它地位的电影业变得人人都可以涉足。戏剧从非职业演员演出、新现实主义的背景处理和来源于本地文化的富于想象力的故事中受益匪浅。对于独立影片制作者而言，未来格外令人激动。
这些年来，有许多人为本书提供了帮助，帮本书出谋划策，因此我衷心的感谢Peter Attipetty, Camilla Calamandrei, Judd Chesler博士，Michael Ciesla, Dan Dinello, Dennis Keeling, Tod Lending, Cezar Pawlowsk, Barb Roos以及她在Grand Valley大学的学生。感谢Bill Yancey 在文本内容上给我的帮助，感谢Dirk Matthews 和Milos Stehlik,提供的图片以及图片来源的标注，也感谢Paul Ruddock无偿的和我分享他在做前一版时的经验。我尤其感谢Mary Schmidt Campbell院长，Ken Dancyger 和纽约大学 Tisch 学院的全体电影教职员工、学生使我有幸和他们一起工作。同样来自纽约大学的George Stoney作为朋友、支持者和纪录片的前辈, 帮助我避免了很多的遗漏。与作曲家一同工作那一章中的大部分信息都来自于Paul Rabiger，他是一位影视作曲家。Joanna Rabiger是一位纪录片编辑和研究者，她使我免于在纪录片的发展方面欠缺太多。Penelope Rabiger是一位教师，他的硕士学位是研究学习风格的，他帮助我理解早期我在传统的教育下所遇到的困难，以及为什么我要采用选择性的方法。我必须感谢Doe Mayer, Jed Dannenbaum,和Carroll Hodge，他们在他们的书《有创意的制作来自于内部潜能的释放》（《Creative Filmmaking from the Inside Out》）（纽约：Simon&Schuster, 2003年出版）出版之前，正式和非正式的和我交换、分享彼此的创意。
我特别要感谢哥伦比亚大学，我在那里将我的很多想法完善。在Bert Gall 和Caroline Latta的支持和帮助下，影视系在我当主任的时候能够激进的更新思维，不断扩大，并且搬进了新的房子。这些年来，学院和影视系——现在在Bruce Sheridan的领导下——有着很大的影响和声誉。对于我的学生们，无论是哥伦比亚大学的学生，还是世界各地的其他学生们，我想要说的是：亲爱的朋友们，虽然我不能把你们的名字全部列出来，但是过去和现在，你们给我很大的帮助，使我得以再版这本书，我对你们表示感谢。
一直以来，能与优秀的焦点出版社的员工们相识并一同工作是一件非常荣幸的事，我必须特别感谢Elinor Actipis编辑,对于她一直以来对我的鼓励和实际上的帮助，以及她的专业精神，我要献上我诚挚的感谢。焦点出版社有着长长的书目清单，我觉得自己不仅仅是幸运。
最后，真心的感谢我的妻Nancy Mattei，感谢她耐心的校对，和一直以来有建设性的机敏的批评建议。从她给我帮助的质量和数量上来看，您可以把这本书中任何一个错误都当成是我一个人造成的。也许我应该加一点说明，就是我和本书中提到的任何制作人、机构或学会没有任何的个人关系。